О чутком читателе: «В роще карийской…»

В истинной поэзии каждый видит смысл, соразмерный своей способности понимать, подобно тому, как библию по-своему понимают и профессор философии, и крестьянин, и шофер.

Речь идет в данном случае не об индивидуальной понятливости, а об инструментах понимания, которые на современном этапе развития лингвистики все более совершенствуются и систематизируются. Есть на­дежда, что инструментарий анализа и интерпретации художественных текстов достигнет, наконец, такой степени ясности, которая сделает хотя бы отдельные его приемы привычным компонентом читательской компетен­ции широкого круга образованных людей.

Попробуем прочесть глазами гипотетического квалифицированного читателя стихотворение А.С. Пушкина «В роще карийской…».

1 В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера,

2 Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью

3 Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах

4 Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень

5 Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляет

6 Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется

7 Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем.

1827

Текст интересен нам по ряду причин. Прежде всего он прекрасен и небезупречен, так что после семи строчек просто наслаждения оставляет еще долгое «послевкусие» постепенного додумывания, вживания в предложенный образ мира в его буквальной и символической ипостаси.

Во вторых, он дает возможность продемонстрировать некоторые подробности поэтической тех­ники великого переводчика божественных глаголов и доказать, что не все мысли поэта прочтены, не все частицы его наследия восприняты с полнотой, достойной квалифицированного читателя нашего времени.

Привлекают внимание некоторые вехи истории комментирования этого стихотворения в отечественной пушкинистике.

Т.Г. Цявловская вслед за Томашевским назвала его незавершенным отрывком, снабдив, впрочем, весьма информативным комментарием о показательном сходстве с «Метаморфозами» Овидия: «Пушкин перенес действие из Гаргафии в Карию, видимо по месту событий мифа об Энди­мионе, любовнике богини Дианы, спящем в карийской пещере. Эти наблюдения дали основание сближать отрывок с замыслом поэмы об Актеоне (см. т. 3), задуманной, впрочем, еще в 1821 г.»[1]

О стихотворении упоминали, рассуждая о пушкинских гекзаметрах, о его переводах из Овидия. Для нас, учитывая нашу установку на восприя­тие квалифицированным, но не профессиональным читателем, особый интерес представляет рассказ М. Шагинян «Стихотворение»[2]. Рассказ закономерно привлек внимание М.Л. Гаспарова, который, в свою очередь, проанализировал текст и ход работы над его ритмико-звуковой органи­зацией, обнаружив тончайшие нюансы поэтического мастерства А.С. Пушкина[3].

Статья М.Л. Гаспарова, на наш взгляд, определенно доказывает по крайней мере две вещи. Первая: поэт работал над текстом сознательно и тщательно, едва ли считая его незначительным наброском. Вторая: уровень гармонии (организованности текста) зависит от масштаба личности поэта и его поэтического мастерства. В данном случае мы имеем дело с гармонией абсолютной, организованностью на всех уровнях, включая графический. Что в этой гармонии создано трудом, а что вдохновением, — судить не нам.  Гениальный Пушкин не вмиг сочинил сти­хотворение, Гаспаров не без размышлений проанализировал. Чтобы «исполнить» подобное произведение «как сонату»[4], читателю надо обладать своим, читательским даром соразмерного масштаба.

Имея в виду разницу между профессиональным анализом и читательским восприятием, осмелимся продемонстрировать возможности инструментов интерпретации, предлагаемых нами для общеобразовательной школы, т.е. для формирования привычек массового читателя.

Эти привычки, по замыслу, должны быть сведены к элементарным операциям речевой деятельности при обязательной опоре на фоновое знание ряда специфических свойств художественного текста.

Лингвист сразу обратит внимание на то, что стихотворение начинается классическим зачином — интродуктивным предложением со всеми присущими ему свойствами: структурной схемой (полностью реализованной), лексическим наполнением, порядком слов, коммуникативной нерасчлененностью и — главное — интродуктивной функцией. Лингвист заметит, что предложение начинается (как и положено предложениям данного функционального типа) детерминан­том с локальным значением, конкретизирующим пространство будущего действия, а заканчивается интродукцией, т.е. введением (представлением, вхождением в зону восприятия) коммуникативно актуализированного объекта повествования.  Чуткому читателю, воспитанному в русле российских семейных традиций, нет нужды размышлять обо всех этих лингвистических подробностях: он многократно читал зачины русских сказок («В некотором царстве, в тридевятом государстве жил-был…») и воспринимает их смысл ассоциативно, не выводя «в светлое поле сознания».

Порядок слов, отмеченный М.Л. Гаспаровым, является прямым для данного функционального типа предложений и не несет (вопреки мнению ученого) никакой напряженности; напротив, предложение «Стройные сосны… склонились ветвями», тоже интродуктивное, имеет обратный порядок слов, компенсируемый логическим ударением, и, следовательно, действительно интонационно напряженное.

Эта напряженность отражает содержательную двойственность, если можно так выразиться, распределяющую внимание читателя по двум векторам: один указывает на то, что «генеральным» тематическим центром событий продолжает оставаться пещера; другой выдвигает на первый план данного эпизода сосны, мысль о которых акцентирована инициальной позицией слова, конструктивно-синтаксической функцией, логическим ударением и интонацией. Сосны со склонившимися ветвями рисуют нам два пространственных вектора: вверх, в небо, и сразу вниз, к пещере. Одновременно мысль читателя задерживается на круге (сосен же), который не только подчеркивает центр — пещеру, но и, с помощью склонившихся ветвей, практически превращается в воронку. Думается, все это не противоречит наблюдениям М. Шагинян и М.Л. Гаспарова о начале мотива движения в образе сосен: здесь мы имеем дело с несколькими уровнями достаточно сложной смысловой архитектоники стихотворения.

Автору этих строк не раз приходилось слышать: «Не может быть, чтобы поэт думал о таких подробностях!». Напомним скептикам письмо А.С. Пушкина к П.А.Вяземскому, где он, разбирая стихотворение Вяземского «Водопад», делает замечания такого характера: «Междуусобный значит mutuel, но не заключает в себе идеи брани, спора — должно непременно тут дополнить смысл»[5]. Или: «Вечно-бьющий огонь, тройная метафора. Не вычеркнуть ли всю строфу?» и далее: «Не должно тут двойным сравнением развлекать внимания…»[6]. Тридцать  листов черновиков семистрочной миниатюры, так и не выпущенной в свет при жизни поэта, тоже не говорят о легкости в мыслях.

Но перейдем ко второй части предложения о растениях — соснах и плюще. Это тоже интродуктивное предложение, вводящее новый актант — плющ.  На этот раз разнообразие вносит пассивная конструкция, в которой напряженность еще более нарастает благодаря присутствию двух творительных падежей, отмеченных М. Л. Гаспаровым, двух распространенных осложняющих оборотов и двух анжамбеманов. Предложение графически так же извилисто, как «бродит в извивах» плющ:

                                                                  и тенью

Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах

Плющем, любовником скал и расселин.

Не только исследователю, но любому читателю, привыкшему доверять каждой детали, предметно-чувственным воображением погружаться в образный мир, созданный гением, понятно, что момент собственно интродукции плюща картинно затягивается. Мысль читателя уже на старте задерживается на слове тенью, поскольку некоторое время приходится недоумевать, о чьей тени идет речь — тени сосен или чего-то, за чем наш мысленный взгляд скользит еще на протяжении целой строки гекзаметра; но и после того, как найден источник тени, мысль задерживается на метафоре, рисующей «любовные ласки» плюща, обнимающего скалы и расселины.

Мысленный взгляд, следуя за плющем, поневоле переводит нас из вертикального измерения пространства (сосны … склонились ветвями) в горизонтальное, в котором виется плющ. Но последний виток плюща по скалам и расселинам вовлекает читателя во второй мысленный прыжок вверх, по скалам, и сразу вниз, в расселины, одновременно сообщая трехмерность движению плюща.

Замечательно, что третье предложение этого текста, заключающее в себе весь его сюжет, тоже интродуктивное с прямым порядком слов, и только четвертое, «эпилог», имеет традиционный прямой порядок слов предицирующего функционального типа.

Воспитанный читатель привычно воспримет лексико-грамматико-син­таксическое значение (вернее, нерасчлененный актуализированный смысл) первого предложения и поймет, что роща — это вместилище всего, что произойдет в сюжете произведения. Нерасчлененный актуализированный смысл предложения должен привести читателя к мысли, что в центре повествования и внимания автора — пещера, сердцевина, вокруг которой толпятся, как свита, остальные «персонажи»: сосны и плющ. Круг сосен, «скрывающий» пещеру от глаз возможного зрителя, в то же время фиксирует ее центральное положение в сознании читателя.

Читатель с воспитанным поэтическим слухом, конечно, услышит привычные пушкинские смежные, преимущественно анафорические ал­литерации:

В роще карийской, любезной ловцам…

Стройные сосны кругом склонились… .

 На этом фоне читатель, со школьной скамьи привыкший доверять поэтическому звуку и видеть в нем отражение смысла, заметит две отнюдь не уникальные звуковые фигуры. Первая — контрастное выдвижение слова таится, которое столь же чуждо первой строчке по смыслу, как и по звучанию. Ведь роща, любезная ловцам, — это пространство, наполненное растениями и животными и часто посещаемое людьми, т. е. никак не тайное.

Вторая фигура — зеркальная многоконсонантная аллитерация,

В роще …пещера,

дополненная артикуляционной однородностью губных п и в. Благодаря этому обрамляющему зеркалу звучание строки получает завершенность и определенную дискретность. Но звуковое зеркало является также сигналом смысловой связи и противопоставленности слов однородного звучания. Уже в первой строке роща и пещера — два вместилища — противопоставлены по нескольким признакам. Роща — вместилище всего: растений и камней (поскольку есть пещера и скалы), зверей и людей, и даже дали, о чем поэт не преминул напомнить в седьмой, последней строке. Пещера — тоже вместилище, но в то же время пустота. Роща отмечена внутренней формой слова, несущей идею «расти, растение», а ассонанс на «о», отмеченный М.Л. Гаспаровым («В роще.. стройные сосны…»), чаще всего возникает как сенсорная поддержка смысла «высокий», «вверх».

Слово пещера этимологически заключает в себе идею «камень». Толкование лексического значения слова в словаре Ушакова включает упоминание «полости», «углубления», «камня».

Итак,

• роща густая — растет вверх, известна (любезна), наполнена деревьями, животными и людьми, вмещает большое пространство (даль).
• Пещера таится в роще, является по определению углублением (сосны склонились над нею) и пустотой в камне (в четвертой строке упомянуты скалы).

В целом первый, условно скажем, «плоскостный», горизонтальный план пространства организован концентрическими кругами: пещера — круг сосен — роща. Хронология представления этих кругов тоже важна: сначала оппозиция  роща — пещера, внешнее и внутреннее, и лишь потом круг: в этой проекции он кажется вспомогательным, сочленяющим звеном. Но круг как бы случайно упомянут между устремившимися вверх соснами и склоненными вниз ветвями. Так он становится сочленением горизонтальной – и статической – проекции с вертикальным измерением, накапливающим пока еще скрытую динамику.

В вертикальном измерении устремленные вверх стройные сосны оттенены склонившимися ветвями, и эта микропарадигма продолжена вверх скалами и вниз — расселинами, дном пещеры, глубоким руслом ручья.

Поразительна детализация пространства в таком миниатюрном тексте: в первой строчке внешняя локализация и сопоставление внешней и внутренней границ, во второй — два вектора (сосны и ветви) и круг, внутри которого пойдет дальнейшая детализация. В третьей строке — вход (граница и связь между пространством внешним и внутренним) и извивы плюща, обобщающие все векторы.

Как ни структурировано пространство, его детализация лишь формирует экспозицию для развертывания центрального мотива. Прелюдию этого мотива отметила еще М. Шагинян: поэт выстраивает линию от неподвижности камня к метафорическому намеку на возможность произвольного движения сосен (склонились ветвями) в вертикальном измерении, затем к подобию движения плюща (на воле бродящего в извивах) в горизонтальном измерении.

В четвертой строчке, точно в середине стихотворения, пространство делает самый крутой завиток, совершая сначала вместе с плющом скачок вверх и вниз (скал и расселин), а потом — вместе с мыслью поэта — из пространства рощи в пространство пещеры.

Именно в этом крутом завитке слух доверяющего поэтическому звуку читателя обнаружит звуковую фигуру, одновременно привычную и непривычную. Это комплексный звуковой повтор

«… скал и расселин. С камня на камень…»,

волной переходящий от «ска — ска» к «кам — кам». Последний повтор очень напоминает звукоподражательное «кап-кап», а артикуляционно почти идентичен ему.

Если вдумчивый читатель поверит звукоподражанию, то, может быть, заметит и смысловое развитие начавшегося с этих слов предложения: «звонкой дугой» и «дно затопляя» — это разные этапы развития водного потока, который из капель собирается в струю, из струй — в водоем, а затем, набрав силу и изменив направление движения, пробивает глубокое русло, вырывается из пещеры, и только тогда становится ручьем.

До указанного звукоподражания звуки в стихотворении вообще не упоминаются, а звуковые фигуры несут не изобразительную, а смысловую нагрузку. Получается, что вся полнота жизни рощи — деревья, звери и ловцы — не находят звукового выражения. Но начиная с пространственного «завитка» у этой жизни появляется голос: намек на звук падающих капель, затем звонкость струящейся дуги и, наконец, веселое журчание ручья.

Начиная от скал пространство рисуется только в вертикальном измерении, со дна — только в горизонтальном. Но и здесь появившееся истинное движение располагается в пространстве очень точно.

Оно начинается после прыжка с высоты скал в глубину расселин и развивается уступами сверху вниз сначала вертикально отвесно каплями, потом дугой, потом затопляя дно, т.е. заполняя емкость, от дна вверх? В этом затопляя, кроме того, недвусмысленно рисуется горизонталь поверхности воды. В двух последних строках движение воды как будто собирает все характеристики пространства: глубокое (вертикальное измерение) русло (емкость, вместилище) виется (кривизна, нелинейность движения плюща и самого пространства) / Вдаль (векторность движения сосен, но перпендикулярно им) …

Иными словами, в содержании этого текста можно видеть некую философскую конструкцию с поворотной симметрией.

Прежде всего, стоит обратить внимание на набор актантов: камень, дерево, вода. В других стихотворениях поэта мы встречаем сопоставление камня и воды («Кавказ»), камня, дерева и человека («Вновь я посетил…»)…

Во всех этих текстах названные двучлены и трехчлены несут многослойную смысловую нагрузку. В стихотворении «Кавказ» вода и камень, твердь противопоставлены как символы динамики и статики, свободы и несвободы, духа и материи, наконец, духа и плоти[7]. В стихотворении «Вновь я посетил … » камень тоже выступает как олицетворение неизменности, вечности, противопоставленное кратковременности человеческой жизни, а дерево стоит рядом с человеком: поколения деревьев сменяют друг друга, как люди, но намного (втрое) медленнее⁸[8].

Поэт искал гармонии и смысла в Божьем творении,  но при этом не забывал о своей миссии – творить  гармонию слов. Он менял рисунок ударений, стремясь к совершенному звучанию гекзаметра, выстраивал ассонансы и аллитерации. Мы попытались показать, что он выстраивал сложную пространственную  композицию, в которой происходит творческий акт – рождение ручья.

Тщательность работы над текстом, повторение мотивов в других стихотворениях, признанных шедеврах, свидетельствует о высокой значимости темы в творчестве поэта. Было ли это стихотворение задумано как начало большого произведения? В романе «Евгений Онегин» есть строфы, имеющие вполне самостоятельное символическое философское содержание. Таковы, например, две строфы о зиме, знакомые каждому школьнику со второго класса. Строфа «Зима! Крестьянин, торжествуя…» несет мысль (говоря упрощенно) о бесконечности движения и о том, что у каждого свой жизненный путь; отрывок «…Идет волшебница-зима. / Пришла, рассыпалась…» — о том, что время меняет все.

Важно то, что мы имеем совершенный текст с завершенным сюжетом: творческий акт произошел, ручей родился и зажурчал. Теперь читатель может наполнить это событие таким символическим смыслом, какой ему по плечу.  Или все же попытаться на мгновение приблизиться к мысли гения.

Что может сделать педагог, чтобы в будущем массовый читатель, т.е. нынешний школьник, приблизился к тому идеалу, мечту о котором мы позволили себе отразить в той статье?

Прежде всего, научить читать самостоятельно.

Художественная литература существует не для филолога-аналитика и даже не для литературного критика, а только для читателя. Любой интерпретатор находится в плену у своего времени, и наивно читать стихи  Пушкина сейчас глазами В.Г. Белинского. Можно изучать историю осмысления гениальных произведений, но читать и понимать их каждый должен сам.

Необходимо сделать фоновыми знаниями некоторые общие положения о специфике художественного текста.

Содержание художественного произведения антропоцентрично: нет произведений о природе, о животных, о путешествиях или о труде; предмет художественной литературы один — духовная жизнь человека.

Содержание художественного произведения образно: абстрактная мысль, заключенная в нем, настолько сложна, что не поддается логическому изложению, и поэтому читателю предлагается изображение, детали которого могут стимулировать его (читателя) собственное мышление в направлении мысли автора.

Литературное произведение – это попытка автора разобраться в важной для него проблеме и одновременно найти единомышленника, спутника, собеседника, товарища на пути познания, осмысления мира и себя в нем.

Поэзия  — это концентрированная, напряженная мысль, облеченная в форму, диктуемую спецификой образного мышления автора.

Вопрос, насколько сознательна деятельность автора, вероятно, не имеет однозначного ответа. Нейрофизиолог Н. Бехтерева сказала о  композиторах: «…они ее (музыку – Л.Л.) откуда-то слышат»[9], а гениальность объяснила как способность поддерживать связь с высшим разумом, назвав при этом безусловным гением А.С.Пушкина. Сам поэт назвал источник вдохновения вполне определенно:

•  …Но лишь божественный глагол
•  До слуха чуткого коснется,
• Душа поэта встрепенется…

Даже теоретизирующий Валерий Брюсов написал о главном мгновении в жизни поэта парадоксально противоречиво:

• …миг, когда песню глубоко таю,
• Но в восторге слышу созвучия…

Приходилось слышать от современных писателей и поэтов признания, что сами они не всегда осознают смысл своих произведений, пишут «на слух». В то же время известно, что поэты, писатели бессознательно, своим обостренным чутьем предугадывают будущее. Так, апокалиптические мотивы появились в русской поэзии задолго до революционных событий; например, идея странничества, незакрепленности человека на земле (Земле?) прочитывается в рассказах И.А. Бунина, написанных в 1900-1903 гг.

Столь же неоднозначно решается вопрос о степени сознательности деятельности читателя. Есть люди, без видимых усилий, интуитивно понимающие такие произведения, которые кажутся остальным слишком сложными или даже бессмысленными. Все это вновь ставит перед психологами и методистами вопрос о цели и содержании деятельности учителя-словесника.