Сразу оговорим: современный экологический и вообще мировоззренческий антропоцентризм и тем более атеизм как мировоззрение имеет к антропоцентричности языка и художественной литературы весьма отдаленное отношение.
Мировосприятие человека по определению эгоцентрично: человек естественным образом видит мир вокруг себя, является центром своего пространственного кругозора, определяет время как прошлое или будущее по отношению к себе, узнает людей в своих отношениях с ними. Но общий антропоцентризм восприятия человека имеет в художественном произведении и особое измерение.
Каждая наука имеет свой предмет познания, а каждая область деятельности человека – специальные, свойственные именно ей и предназначенные именно для нее тексты. Для политической проповеди существует публицистика, для описания исторических событий – научные исторические сочинения, для описания природы и физического тела человека – целый цикл естественных наук.
Искусство, в том числе художественная литература, не имеет иного предмета, нежели внутренняя, духовная жизнь человека.
Часто приводят в пример «Божественную комедию» Данте. Современники видели в ней политический памфлет, отражающий борьбу гвельфов и гибеллинов – политических партий в Италии XII–XV вв. Сейчас только историки помнят, кто такие гвельфы и гибеллины, но произведение приобрело эстетическую ценность общечеловеческого масштаба; оно говорит о добрых и злых поступках людей, о любви, о жестокости, о подлости и великодушии.
В литературном произведении изображается не пейзаж, а те чувства и мысли, которые он вызывает у человека – автора, лирического героя; пейзаж является зеркалом чувств и мыслей персонажа или лирического героя, средством вызвать у читателя соответствующую реакцию, заставить и его пережить подобные чувства, прийти в своих размышлениях именно к тем мыслям, которые хотел «спровоцировать» автор.
Истинное содержание романа – не исторические события, а человеческие поступки и переживания; истинное содержание научно-фантастического произведения – не сами технические и научные достижения, а те коллизии человеческих отношений, которые могут быть связаны с ними.
Антропоцентризм может проявляться по-разному: в сюжетах эпических произведений, изображающих жизнь людей, их отношения и чувства, в прямом описании чувств лирического героя от первого лица. В народных сказках животные, мифические персонажи или «артефакты» (например, Колобок) говорят и действуют, как люди, олицетворяя человеческие социальные роли, характеры[1], и это тоже проявление антропоцентричности народного осмысления мира. Поэтому и более сложные формы антропоцентризма в литературе воспринимаются естественно. Так, младший школьник встречается с представлением человеческих отношений в образах Утеса и Тучки:
Даже не имея понятия об олицетворении как тропе, читатель именно так воспринимает употребление по отношению к неодушевленным персонажам слов, называющих действия, признаки, части тела человека:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана…
…………………………..
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне…
(М.Ю. Лермонтов «Утес»)
Человеческие отношения в таком контексте теряют бытовую окраску, прикрепленность к конкретным людям, но зато объективируются, приобретают какую-то особенную обобщенность, наполняются новым содержанием.
В стихотворениях Ф.И. Тютчева и А.А. Фета антропоцентризм проявляется как одухотворенность всей природы и ее отдельных явлений:
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
(Ф.И. Тютчев «Летний вечер»)
У поэтов ХХ в. животные и вещи уравниваются с людьми в жизненных проявлениях:
Скрипка издергалась, упрашивая,
и вдруг разревелась
так по-детски,
что барабан не выдержал:
«Хорошо, хорошо, хорошо!»
………………………………
«Знаете что, скрипка?
Давайте –
будем жить вместе!
А?»
(В.В. Маяковский «Скрипка и немножко нервно»);
… Нищий квартал в окне
глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
в лицо запомнить жильца, а не,
как тот считает, наоборот.
(И. Бродский «Как давно я топчу…»)
Антропоцентричность художественных текстов лингвистически выражается обилием олицетворений: для создания этого тропа слова (они выделены в приведенных отрывках жирным шрифтом), употребляемые обычно в сочетании с одушевленными существительными, используются в сочетании с неодушевленными. Конечно, в таких необычных сочетаниях слов возникает метафора, выполняющая одновременно и другие функции: она выводит читателя из режима автоматизма, заставляя его задуматься, стимулирует его воображение, развивает креативное мышление. Например, легко можно представить себе звук «издерганной» скрипки, который без метафоры пришлось бы долго описывать, и значит, метафора служит смысловой компрессии (конечно, если читатель слышал скрипичную музыку). Метафора способствует возникновению чувственных ассоциаций, причем двуплановых: например, при восприятии стихотворения И.А. Бродского читатель представляет одновременно человека, который мечется по комнате и все время упирается взглядом в нищий квартал в окне, и сюрреалистический образ глазастого квартала; в результате мысль поэта о кратковременности жизни человека (жилец уйдет, квартал останется!) не просто понимается умом, а становится ощутимой почти физически.
Но антропоцентрическое восприятие содержания текста происходит не только благодаря чувственным ассоциациям. Рассмотрим стихотворение О.Э. Мандельштама «Калоша».
Калоша
- Для резиновой калоши
- Настоящая беда,
- Если день – сухой, хороший,
- Если высохла вода.
- Ей всего на свете хуже
- В чистой комнате стоять:
- То ли дело шлепать в луже,
- Через улицу шагать!
Антропоцентричность внешне выражается здесь только в том, что неодушевленному предмету приписываются человеческие чувства. Эпитетом «резиновой» поэт словно подчеркивает: «калоша» – не метафора, надо «вести мысль» именно от обычной калоши, предназначенной для того, чтобы в ней ходить по лужам, и не имеющей возможности «выполнять свое предназначение» в сухую погоду. Не сама сухая погода, а значимость этого обстоятельства для калоши переносится на человека, лирического героя, заставляя читателя вообразить самые разные, любые обстоятельства, лишающие человека возможности реализовать свое назначение, свой талант, все то, что он считает целью своей жизни.
Все описанные подробности в восприятии раздваиваются: стоит в комнате, конечно, калоша, а оценка день сухой, хороший – явно с точки зрения человека, шлепать в луже вовлекает в игру и читателя-ребенка, который легко может представить себя на месте несчастной калоши, вынужденной оставаться в комнате.
Традиционные символы, скрытые в описании бытовой ситуации, дополняют смысл трагическими нотами. Вода – символ жизни, а строка если высохла вода – излишняя с точки зрения описания ситуации: уже сказано, что день сухой, хороший; именно на такие высказывания, не обусловленные развитием текста, следует обращать особое внимание: они осуществляют авторское намерение. Символично противопоставление комнаты (замкнутое статическое пространство) и улицы (открытое пространство, предназначенное для движения, путь). В результате все стихотворение становится развернутой метафорой, не изображающей, но заставляющей почувствовать состояние человека, лишенного возможности осуществить свое жизненное предназначение, идти по своему жизненному пути, замкнутого в комнате, трактуемой в сонниках как знак безвыходности.
Подобная диффузность ментальности (образ автора – образ персонажа – образ читателя) характерна, конечно, преимущественно для лирических произведений. В эпических текстах присутствие человека как субъекта (явный или скрытый автор, создатель текста), как объекта (персонаж), как адресата (читатель) трансформируется в более или менее конкретные образы явного или скрытого автора, персонажа, читателя, а также в способы повествования[2], выраженные вполне определенными речевыми приемами.
[1] Многие исследователи считают, что народные сказки имеют сакральный смысл, о котором мы сейчас не говорим. См., например: Селиверстова И.Ф. О нравственно-духовных аспектах русских сказок // Фундаментальные исследования. 2009. № 1. С. 90–91.
[2] Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994.
Языкознание и теория текста 