Игра субъектными и объектными синтаксическими позициями кореферентных[1] или референциально связанных номинаций отражает распределение соответствующих ролей между персонажами. Такой художественный прием использует А. Ахматова в стихотворении «Уединение»[2]. Здесь лирическое «Я» выступает поначалу в позиции объекта (синтаксического и семантического):
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу…
А не дописанную мной страницу —
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
В то же время другая референциальная парадигма (много камней – ни один из них) формально прерывается и превращается в семантическую благодаря оригинальной опосредованно-эпидигматической[3] связке
много камней брошено – (падали) – западня – башня.
Заметим, что фоника первой строки сразу
сводит внимание к лирической героине [4].
В первой строчке дважды повторяется целый комплекс кмн … кмн,
который как будто умножает количество брошенных камней.
Это многоконсонантная невариативная аллитерация.
Но пара согласных мн, спрятанная в этом многоконсонантном созвучии,
повторяется еще раз (много камней … в меня)
и словно переключает смысловой регистр:
оказывается, центром внимания являются
не камни, а лирическая героиня.
Дальше отсутствовавший в начале субъект (люди, бросавшие камни) эксплицируется:
Строителей ее благодарю…
Три актанта пережили драматическое взаимодействие, и каждый существенно изменил свой статус.
Бросавшие камни, то есть семантический субъект, превратились в строителей башни и, сыграв свою роль, «выпроваживаются» из дальнейшего развития сюжета:
Пусть их забота и печаль минует…
Камни приобрели новое качество: из западни стали башней, главное свойство которой – высокая – становится краеугольным камнем дальнейшего действа.
Лирическое «Я», благодаря высокой башне, из объекта становится субъектом, сначала скрытым первым лицом пожеланий (благодарю, пусть минует), а затем и явным:
Отсюда раньше вижу я зарю…
Но с 7 строки синтаксическая игра с лирическим «Я» переходит в новую фазу во взаимодействии с ассоциативным рядом «пространство» (главная характеристика которого – высота):
Отсюда (с места, где я нахожусь, с моей башни) раньше вижу я зарю,
Здесь (где я нахожусь, на моей башне) солнца луч последний торжествует,
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей…
Отметим реминисценцию, которую не могли не видеть образованные современники поэта: восьмая строка
Здесь солнца луч последний торжествует
явно вступает в спор со строкой из Элегии В.А. Жуковского, звучавшей в дуэте Лизы и Полины оперы «Пиковая дама» :
Последний луч зари на башнях умирает…
Отступив на этот раз в атрибутивную позицию (позицию определения), новое «Я» занимается организацией личностного пространства, в котором смысловая доминанта «высоко» постепенно заменяется доминантой «полет», объединяющей все новые образы-актанты:
И голубь ест из рук моих пшеницу…
В 12 строке «Я» опять становится субъектом, но только семантическим; а грамматический субъект, истинный субъект, занявший главное место в личностном пространстве лирического «Я» в результате длительного процесса уединения-становления, возникает – после смысловой паузы – только в последней строке:
А не дописанную мной страницу –
Божественно спокойна и легка –
Допишет Музы смуглая рука.
Игра субъектно-объектными синтаксическими позициями кореферентных или референциально связанных номинаций – довольно распространенный художественный прием; но не часто можно встретить его в столь изящной, завершенной текстообразующей форме.
Замечание о мелодике стиха, которое читатель может самостоятельно развить
Звуковая инструментовка стихотворения — неотъемлемая сторона его образной системы, его смысловой архитектоники, всего произведения искусства: так без ритма немыслима музыка, без колорита — живопись… Поэтому не упомянуть о звуковых повторах, самого доступного для наблюдений аспекта инструментовки, мы не можем, равно как не можем в этой публикации охарактеризовать полностью этот аспект чувственной поддержки смысла текста. Ограничимся отдельными заметками.
- Так много камней брошено в меня,
- Что ни один из них уже не страшен…
- И стройной башней стала западня,
- Высокою среди высоких башен.
В первой строчке дважды повторяется целый звуковой комплекс кмн … кмн, который как будто умножает количество брошенных камней. Это многоконсонантная невариативная аллитерация. Но пара согласных мн, спрятанная в этом многоконсонантном созвучии, повторяется еще раз (много камней … в меня) и словно переключает смысловой регистр: оказывается, центром внимания являются не камни, а лирическая героиня. Между этими центрами слово брошено, объединенное с ними звуком н, но содержащее совершенно чуждый всей строке звуковой комплекс брош-.
Вторая строка
Что ни один из них уже не страшен
заставляет увидеть те же звуки в другом ракурсе: в ней бросается в глаза комплексный повтор ни-ин-ни, приумноженный безударными не-ен. Теперь становится ясно, что это сочетание звуков повторялось и в первой строке:
…камней брошено в меня, …
и встречается в остальных строчках катрена: …башней… башен. Но в третьей и четвертой строках обнаруживается простая аллитерация на н:
- И стройной башней стала западня,
- Высокою среди высоких башен.
Эта последняя аллитерация, с учетом всех рассмотренных повторов, оказывается самой длинной, пронизывающей всю строфу.
В строфе развиваются и другие многоконсонантные и комплексные повторы. Они переплетаются, так что однозначно разграничить отдельные ряды затруднительно. Начнем с линии брошено – страшен, где на первый взгляд можно выделить только комплексную аллитерацию ршн. Но в начале третьей строки появляются слова стройной башней, которые могут вызвать перестройку ассоциаций в восприятии читателя:
- брошено – стройной,
- брошено – башней – башен,
- страшен – стала,
- страшен – башней – башен,
- брошено – башней – западня – башен.
В этой перекрестной перекличке, в зависимости от задач исследователя, можно обнаружить аллитерации, основанные на артикуляционном тождестве (з – с) или подобии: б – п – в (губная артикуляция). Можно назвать их артикуляционно-кинетическими или кинестетическими. Взгляды исследователей на артикуляционный фактор фоники стиха не вполне совпадают. Г.А. Шенгели называл кинетической инструментовкой прием, когда «осуществляется такой подбор звуков, при котором само движение произносительного аппарата воспроизводит изображаемое явление» [5].
В.Б. Шкловский видел в артикуляционных повторах более фундаментальное явление: «Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»[5]. Танец артикуляции, то есть ритмичное повторение тех или иных движений органов речи, по нашим наблюдениям, играет важную роль как в механизме образования поэтического текста, так и в механизме его восприятия читателем.
Возможны и другие вариации. М.В. Панов пишет о возможности ассоциирования и противопоставления звуков по любым признакам: по характеру и/или месту артикуляции, по глухости-звонкости и т. д.[7]
В данном случае важно одно: у настоящего поэта звучание текста, обращенное непосредственно к чувственному восприятию, не просто сопровождает смысл, не просто поддерживает его, а является его проводником, передатчиком, основой. А вот как это получается — благодаря непроизвольному поэтическому чувству поэта или в результате его сознательной работы — остается вопросом, не решенным и, возможно, не имеющим однозначного решения.
[1] Падучева Е.В. Кореферентность // Большой энциклопедический словарь. Языкознание. С. 243.
[2] Ахматова А. Сочинения: в 2 т. М., 1996.
[3] Эпидигматическая связь – связь между словами, принадлежащими к одному словообразовательному гнезду.
[4] Лисовицкая Л.Е. Технология… https://www.directmedia.ru/book_278047_tehnologiya_lingvisticheskogo_analiza_hudojestvennogo_teksta/ c.99-101.
[5] Шенгели Г.А. Техника стиха. М.: Гослитиздат, 1960. С. 266. Url: http://philologos.narod.ru/shengeli.htm
[6] Цит. по: Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979, с. 236.
[7] См.: Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979. С. 227-243
Языкознание и теория текста 