(В сб.: Василий Аксенов: Литературная судьба. – Самара: Самарский университет, 1994. с. 84-97)
В композиционно-смысловой организации рассказа, в соответствии с традициями русской литературы, особая роль отведена так называемым сильным позициям: заглавию, подзаголовку, зачину и концовке.
Заглавие Победа благодаря многокомпонентности значения слова оказывается началом целого пучка смысловых потоков, то предвосхищающих развитие сюжета, то сопровождающих, как бы «опевающих», оттеняющих его, то вступающих с ним в некоторое противоречие. Не вдаваясь в подробности семантического анализа, обозначим условно некоторые основные семантические компоненты, составляющие своеобразный арсенал потенциальных смыслов, которые могут актуализироваться или не актуализироваться в тексте:
1) «конечность»; победа в этом аспекте есть успешное завершение и предел целенаправленного действия;
2) «альтернативность»; выражается в противопоставлении «победа – поражение», «победитель – побежденный», а также в грамматической валентности глагола «победить», требующего двух актантов – субъекта и объекта;
3) «сфера деятельности»; предполагает выбор из членов ряда «борьба – война – соперничество – состязание – игра».
Подзаголовок Рассказ с преувеличениями отчасти гасит бравурный оттенок в семантике заглавия. Он воспринимается как единственная явная реплика автора, желающего обозначить субъективное начало, сохраняя в то же время дистанцию между собой и «внутренним миром» текста. Этот люфт позволяет избежать жесткости смысловой конструкции, внося в значение целого ироническую ноту и выдавая, может быть, несколько стыдливое отношение автора к глубинному содержанию рассказа.
Зачин состоит из трех абзацев и имеет двухчастную композицию. Первую часть составляет начальное предложение (НП); в нем в свернутом, самом общем виде представлена фабула рассказа:
В купе скорого поезда гроссмейстер играл в шахматы со случайным спутником2.
Ассоциативная связь победа – гроссмейстер играл в шахматы, на первый взгляд, заполняет лакуну, созданную заглавием (победа в чем?) и удовлетворяет ожидания читателя. Синтаксическая структура НП ставит гроссмейстера в активную позицию и в центр повествования, предвещая победу ему. Однако смысловая ассоциация поддерживается только соположением в тексте; однозначных показателей кореферентности3 ассоциатов нет. Таким образом, семантическая валентность заглавия замещена не ответом, а лишь предположением, что речь пойдет о победе гроссмейстера в шахматной игре; напряженность не разрешена, читательские ожидания не подтверждены и не опровергнуты. Более того, случайный спутник во второй части зачина выдвинут синтаксически на передний план:
Этот человек сразу узнал гроссмейстера, когда тот вошел в купе, и сразу загорелся немыслимым желанием немыслимой победы над гроссмейстером. (С. 346).
Активность спутника подчеркнута и синтаксически (предикат прямо переходный с прямым объектом), и лексически (загорелся желанием). Что касается гроссмейстера, то подчеркнута, напротив, его пассивность: синтаксически (активная конструкция искусно превращена в семантически пассивную отсечением объекта в придаточную часть), грамматически и лексически (смирился, не избежать):
Гроссмейстер сразу понял, что его узнали, и с тоской смирился: двух партий по крайней мере не избежать. Он тоже сразу узнал тип этого человека. Порой из окон шахматного клуба на Гоголевском бульваре он видел розовые крутые лбы таких людей. (С. 346).
Синтаксический параллелизм, повторы (сразу узнал – сразу понял – тоже сразу узнал) только подчеркивают различия в позициях персонажей.
Итак, в зачине «вектор успеха» колеблется, предвещая победу то одному, то другому персонажу; единственная его экспликация опевается целым аккордом противоречивых модальных смыслов: загорелся (+) немыслимым (-) желанием (+) немыслимой (-) победы нал гроссмейстером.
Сопоставление имен персонажей выявляет в них значимый смысловой диссонанс: соотнесены номинации, основанные на разноплановых признаках:
гроссмейстер – случайный спутник
Подчиняясь закону семантического согласования в синтагматическом словесном ряду, они взаимно оттеняют друг друга и наделяют дополнительными семантическими компонентами:
Гроссмейстер – случайный спутник
сильный шахматист – не сильный?
Неслучайный? – не шахматист?
главное действующее лицо? ???
(известный, узнаваемый) – неизвестный?
не узнаваемый? ???
Оба номинационных ряда развиваются, вводя в смысловые линии «сфера деятельности», «сила/слабость» тему физической силы/слабости. Узнав гроссмейстера именно как гроссмейстера, спутник оценивает его в иной плоскости:
…подумаешь, …хиляк какой-то
Гроссмейстер узнает в спутнике только тип, но тоже как бы по физическому признаку: розовые крутые лбы таких людей
Тем самым «сфера победы» смещена от игры к борьбе, даже физическому противостоянию. Возникает новая смысловая корреляция: интеллект – физическая сила; именно признание интеллектуального превосходства гроссмейстера и вызывает поначалу агрессивность спутника.
Не менее значимую смысловую корреляцию между зачином и заглавием создает развитие темы конечности, результативности, завершенности, заданной заглавием. Детерминант НП (В купе скорого поезда) указывает на ограниченность места и времени, в котором разворачивается действие. Кроме ограниченности, подчеркнута изолированность, а также движение. Но движение это особое: оно делит мир рассказа на три части:
1) НЕЧТО, относительно чего движется скорый поезд; оно никак себя не проявляет, ничем не ограничено, не обозначено, т. е. бесконечно;
2) купе — замкнутый мирок, ограниченный пространственно и темпорально;
3) движущийся скорый поезд; скорое движение – его способ существования; ни исходный пункт, ни пункт назначения не упомянуты: это движение само по себе, без начала и конца, движение как нечто постоянное, и лишь его скорость напоминает о конце пути и ограниченности фабульного времени. Иначе говоря, скорый поезд – образ, соединяющий в себе представление о бесконечности и ограниченности. Купе неподвижно (постоянно?) внутри поезда, ТО, бесконечное, — снаружи.
Мы видели, что заглавие и зачин предвосхищают некую неопределенность в смысловом наполнении ключевого слова победа. Дальше эта неопределенность, неустойчивость (лакунарность, смысловая валентность) выходит на событийно-сюжетный уровень, оставаясь одним из главных компонентов смысла текста.
Дело в том, что ФАКТ ПОБЕДЫ в развитии сюжета, строго говоря, нигде не зафиксирован, или, по крайней мере, зафиксирован неоднозначно. Сначала победа приписывается гроссмейстеру, но только как субъективное ощущение по поводу выигрыша пешки. Несоответствие события (выиграл пешку) и его интерпретации (приходит победа) бросается в глаза, тем более, что перед этим Г. О. выиграл ладью. Выигрыш ладьи не назван победой и воспринят самим Г. О. с недоверием:
Вы меня не подлавливаете? — спросил Г. О. (С. 347).
Следующий выигрыш кажется более определенным:
Логично, как баховская кода, наступил мат черным. (С. 349)
Но игра на этом не кончается: не заметив мата своему королю, Г. О. объявляет шах, а затем и мат гроссмейстеру. Однако и этот выигрыш нигде не назван победой; более того, в глазах самого торжествующего победителя он выглядит невероятным и требующим документального подтверждения. И такое подтверждение дано, но только после «пуанта»[4], выводящего сюжет за грань реального:
…Я дам вам убедительное доказательство. Я знал, что я вас встречу. Он открыл свой портфель и вынул оттуда крупный, с ладонь величиной, золотой жетон, на котором было красиво выгравировано: «Податель сего выиграл у меня партию в шахматы. Гроссмейстер такой-то…», извлек из портфеля гравировальные принадлежности и красиво выгравировал число в углу жетона….
— Без обмана? — спросил Г. О.
— Абсолютно чистое золото, — сказал гроссмейстер. — Я заказал уже много таких и постоянно буду пополнять запасы». (С. 350)
Очевидно разное смысловое наполнение трех употреблений слова победа. В заглавии слово имеет максимально широкий и неопределенный смысл; во втором словоупотреблении (победа над гроссмейстером) актуализация значения «выигрыш в шахматной игре» довольно призрачная, т. к. гроссмейстера можно победить не только в шахматной игре и даже скорее всего не в шахматной игре; третье употребление сюжетно связано с выигрышем пешки, но имеет явно более широкий смысл (на банально-философский лад):
Вот так добиваешься чего-нибудь, — думал он, — а что дальше? Всю жизнь добиваешься чего-нибудь; приходит к тебе победа, а радости от нее нет. (С. 348).
Дальше эта тема реализуется уже только в шахматной терминологии, и к концу рассказа смысл ассоциатов заметно конкретизируется: мат черным, матовая ситуация, мат королю, шах, мат, залепил мат гроссмейстеру (невероятно, но факт), выиграл партию в шахматы. По мере нарастания определенности (победа – выиграл партию в шахматы) становится все более явным несоответствие развития словесно-ассоциативного ряда развитию фабулы: победа – выиграл пешку,
наступил мат – игра не кончилась,
невероятно, но факт – не факт, т. к. мат уже был раньше.
Поскольку заглавие предвосхищает факт победы, успеха в какой-то борьбе, завершения этой борьбы, а сюжет не удовлетворяет этих ожиданий с достаточной определенностью, приходится искать факт победы за пределами фабулы, в какой-то другой области. Текст дает для этого основания.
Мы уже видели, как в тему шахматной игры вплетался мотив борьбы, физической силы. В дальнейшем смысловая линия «сфера деятельности» разрабатывается на нескольких уровнях и в нескольких направлениях. Во-первых, продолжается тема физической силы, но только в связи с одним из героев:
(спутник) зажал их (пешки) в кулаки и кулаки показал гроссмейстеру… Гроссмейстер… чуть поморщился, вообразив удары этих кулаков, левого или правого». (С. 346)
…круп коня был так убедителен (С. 347),
(Г. О.): …»Все равно я его добью, все равно доломаю …жила еще у тебя тонка против меня… Все равно я тебя задавлю, хоть кровь из носа» (С. 49).
Незаметно в этот ряд вплетается тема противостояния характеров, воли, и здесь сила тоже не на стороне гроссмейстера; он говорит спутнику:
«Вы сильный игрок» (С. 347),
затем: «Вы сильный, волевой игрок» (С. 350).
Г. О. вводит еще целую гамму мотивов противоборства, напевая «Хас-Булат удалой…» (С. 346, 348, 350). Во всех сферах гроссмейстер проявляет слабость, причем не только в глазах Г. О., но и в авторской интерпретации:
…строгость одежды и манер, столь свойственная людям, неуверенным в себе и легкоранимым... (346),
…скрывает от посторонних неуверенность и робость взгляда … губы, которым свойственно было растягиваться в жалкой улыбке или вздрагивать… (С. 347).
В ходе игры гроссмейстер все время уступает инициативе спутника, даже проявляет трусость – прячется, убегает – и, наконец, становится жертвой. В то же время заявленная в НП тема силы гроссмейстера не исчезает, а развивается в каком-то из глубинных слоев семантики текста, возникая проблесками на протяжении всей сюжетной части, всегда как реакция на агрессию спутника:
Несколько раз перед его глазами молниями возникали возможные матовые трассы ферзя... (С. 346).
Пока конь висел над доской, перед глазами гроссмейстера вновь замелькали светящиеся линии и точки возможных предматовых рейдов и жертв… (С. 347).
В каждом из синтагматических рядов сведены воедино члены нескольких ассоциативно-семантических парадигм. Все эти смыслы складываются в нечто переливающееся и напоминающее живопись художников-сюрреалистов: острая, изощренная мысль отливает то ли молнией, то ли автоматной очередью, шахматный конь то оборачивается провокатором, то нависает над слабым и робким гроссмейстером своим «убедительным» крупом, однако с отклеившейся байкой. Сквозь образ слабого и робкого гроссмейстера, во всем уступающего напористому сопернику, проглядывает некто вроде героя вестерна, стреляющего трассирующими пулями, но одновременно и интеллектуал, вполне владеющий ситуацией и уступающий только из жалости:
…но он гасил эти вспышки, чуть опуская веки и подчиняясь слабо гудящей внутри занудливой жалостливой ноте… (С. 346).
Дальше тема силы гроссмейстера раздваивается. Супермен с автоматом не побеждает, напротив, он побежден конем-провокатором. Более того, он отвергнут самим гроссмейстером:
Гроссмейстер понял, что в этом варианте …одних только юношеских мифов ему не хватит.
Так возникли и исчезли еще две из возможных сфер победы – борьба умов и война героев. Еще один из возможных образов победителя признан несостоятельным и отброшен. Но именно это и показывает, что гроссмейстер волен выбирать и менять сферы борьбы и образы победителя. Ему даже кажется, что он волен вести поединок в нужном русле или закончить его. Однако ему приходится отбрасывать одну за другой сферы, не принесшие Победы, и каждая из них соответствует новому этапу человеческой жизни. После юношеских мифов победа ожидается в новой сфере, определенной столь же неоднозначно; переход выражается словесным рядом миф – реальность – борьба – жизнь.
Переход от мифа к «реальности — борьбе — жизни» происходит в одном абзаце и являет собой изящный пример взаимодействия синтагматических и парадигматических связей в тексте. Парадигматическая связь в этом ряду очевидна, хотя и не однозначна. Чтобы показать синтагматический аспект ассоциативно-семантического ряда, процитируем абзац целиком:
Гроссмейстер понял, что в этом варианте, в этот весенний зеленый вечер одних только юношеских мифов ему не хватит. Все это верно, в мире бродят славные дурачки – юнги Билли, ковбои Гарри, красавицы Мери и Нэлли, и бригантина поднимает паруса, но наступает момент, когда вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4. Предстояла борьба, сложная тонкая, увлекательная, расчетливая. Впереди была жизнь (С. 348).
Понятия в этом абзаце как бы перетекают друг в друга; но это только вербализация того, что уже было изображено, хотя и не названо. Мы уже видели игру смыслов «игра (борьба) — война». Постепенно в этот ряд вводилось понятие жизнь, но не как смысловая ассоциация, а как чувственно воспринимаемый образ, не мысль, а изображение.
Игра Г. О. поражала и огорчала гроссмейстера. На левом фланге фигуры столпились таким образом… Весь левый фланг пропах уборной и хлоркой, кислым запахом казармы, мокрыми тряпками на кухне, а также тянуло из раннего детства касторкой и поносом» (С. 347).
Можно подумать, что это неудача в игре вызывает в памяти гроссмейстера самые неприятные воспоминания. Так и есть, но автор повторяет этот прием неоднократно, причем тема воспоминаний как-то постепенно гаснет, заменяется ощущением синхронности двух планов происходящего — игры и жизни. Синхронность эта переходит местами в полное слияние:
«Вот вы гроссмейстер, а я вам ставлю вилку на ферзя и ладью, – сказал Г. О. Он поднял руку. Конь-провокатор повис над доской» (С. 347).
Гроссмейстер при этом думает:
…Вилка на дедушку и бабушку. Жалко терять стариков.
Дальше происходит еще более интересный переход:
Гроссмейстер… спрятал ферзя в укромный угол за полуразвалившейся каменной террасой…
(напомним, игра происходит в купе скорого поезда)
…где осенью остро пахло прелыми кленовыми листьями. Здесь можно отсидеться в удобной позе, на корточках. Здесь хорошо, во всяком случае, самолюбие не страдает. На секунду привстав и выглянув из-за террасы, он увидел, что Г. О. снял ладью (С. 347).
Совмещение одновременно нескольких (до трех) личностных, пространственных и временных планов в этом абзаце позволяет догадываться о бесконечности, вездесущности того, кто назван в рассказе гроссмейстером; с личностью эту сущность отождествить невозможно, поскольку подчеркивается именно ее недискретность. Однако на очередном этапе «борьбы/жизни» гроссмейстер терпит изжогу и головную боль от ходов черного ферзя. Дважды он меняет сферу ожидаемого успеха, причем оба раза это оформлено как отступление, хотя успех, кажется, достигнут. Сначала он избирает в качестве утешения (после потери ладьи) простые радости жизни:
Гроссмейстер сообразил, что кое-какие радости еще остались у него в запасе. Например, радость длинных, по всей диагонали, ходов слона. Если чуть-чуть волочить слона по доске, то это в какой-то мере заменит стремительное скольжение на ялике по солнечной, чуть-чуть зацветшей воде подмосковного пруда, из света в тень, из тени в свет (С. 348).
Ялик – очевидная ассоциация с утраченной ладьей. Тут сама собой возникает жажда любви:
Гроссмейстер почувствовал страстное, непреодолимое желание захватить поле h8, ибо оно было полем любви, бугорком любви, над которым висели прозрачные стрекозы (С. 348).
«Праздник любви» приходит без усилий, но вызывает раздражение соперника и усиливает его агрессивность.
В конце этого эпизода сведены воедино темы «жизнь» и «игра», только не вполне ясно, какое из этих понятий является определяемым, а какое — предицирующим. Думается, автор преднамеренно сделал уравнение обратимым, чтобы каждый вариант соответствовал одной из переливающихся, совмещенных в одном изображении реальностей:
Ничто так определенно не доказывало бессмысленность и призрачность жизни, как эта позиция в центре. Пора кончать игру (С. 349).
И действительно, жизнь/игра подходит к концу, то ли по воле гроссмейстера, то ли в соответствии с внутренней логикой игры/жизни. Но нашлась еще одна сфера, в которой можно победить. Назовем ее условно «гармония». Возможно, в жизни это соответствует творчеству:
Нет, — подумал гроссмейстер, — ведь есть еще кое-что, кроме этого. Он поставил большую бобину с фортепьянными пьесами Баха, успокоил сердце чистыми и однообразными, как плеск воды, звуками, потом вышел из дачи и пошел к морю. ...
Вспоминая море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло.
Логично, как баховская CODA, наступил мат черным. МАТОВАЯ СИТУАЦИЯ ТУСКЛО И КРАСИВО ЗАСВЕТИЛАСЬ, ЗАВЕРШЕННАЯ, КАК ЯЙЦО (С. 349).
Последняя фраза по своей парадоксальной семантике и избыточной эстетике достойна отдельного исследования. В смысловом развертывании текста это, безусловно, кульминация – но не единственная. Она же развязка – победа! – но не последняя, даже в той игре/жизни (юношеские мифы – любовь – гармония), которую прожил гроссмейстер за время развития сюжета; потому что за этим следует казнь.
Успех гроссмейстера в сфере гармонии полон и совершенен. Но именно эта сфера для его спутника просто не существует; тот продолжает борьбу, оставаясь на своем уровне, в своей сфере, и там побеждает. Так тема несовпадения, которая уже косвенно возникала в ассоциативно-словесных рядах, выходит на уровень поверхностного смысла. Но заявлена она была гораздо раньше и даже вербализована в начале игры:
« – Ведь вы гроссмейстер такой-то? – спросил Г. О.
– Да, – подтвердил гроссмейстер.
– Ха-ха-ха, какое совпадение! – воскликнул Г. О.
– Какое совпадение? О каком совпадении он говорит? Это что-то немыслимое! Могло ли такое случиться? Я отказываюсь, примите мой отказ, – панически быстро подумал гроссмейстер, потом догадался, в чем дело и улыбнулся.
– Да, конечно, конечно.
– Вот вы гроссмейстер, а я вам ставлю вилку на ферзя и ладью, – сказал Г. О. (С. 347).
Эпизод многозначен; сейчас для нас важно, что совпадение, о котором идет речь, не объяснено, а весь эпизод демонстрирует несовпадение во всем: гроссмейстер панически пугается какого-то другого совпадения (2), не того (1), о котором сказал Г. О. Потом гроссмейстер будто бы понял, о каком совпадении (3) речь, но, во-первых, нам его не объяснил, во-вторых, кажется, опять ошибся, о чем говорит неожиданность последующего хода Г. О. Совпадения 1, 2, 3 не совпадают. Тем самым автор выдвигает тему несовпадений в ряд ключевых.
Не совпадают те сферы, в которых живут и действуют персонажи, потому Г.О. и не видит сияющего мата Гроссмейстера.
Игра Г. О. состоит в том, чтобы добить, задавить другого. Автор строит ее описание в форме несобственно-прямой (несобственно-авторской) речи, где грань между мыслями героя и автора стирается:
Игра Г. О. поражала и огорчала гроссмейстера. На левом фланге фигуры столпились таким образом, что образовался клубок шарлатанских каббалистических знаков. Весь левый фланг пропах уборной и хлоркой, кислым запахом казармы… (С. 347).
Зло, заключенное в игре Г. О., захватывает каждый раз новый период жизни гроссмейстера, в описании которой есть, по-видимому, автобиографический момент. Это зло вполне узнаваемо и соотносимо с жизнью целого ряда поколений советских людей: в раннем детстве – казарма или, может быть, тюрьма, с запахами касторки и поноса, в отрочестве – утрата близких и боязнь провокаторов, затем любовь, омраченная страхом, что опять запахнет хлоркой, как в тех далеких проклятой памяти коридорах.
С изображением этого зла связаны выходы ассоциативно-семантических связей за рамки данного текста. Это, во-первых, переклички с другими текстами В.П. Аксенова. Так, предполагаемые инициалы одного из персонажей – Г. 0. – соответствуют имени персонажа повести «Рандеву», написанной почти в то же время: Гельмут Осипович Лыгерн. Во-вторых, это обращения к опыту советского читателя 60-х годов: татуировка между большим и указательным пальцами левой руки, розовые лбы… под окнами Шахматного клуба на Гоголевском бульваре, цитаты (бригантина поднимает паруса), а также, по-видимому, ряд имен эпизодических персонажей: хозяин дачи, кучер Еврипид, Нина Кузьминична. Все эти детали, особенно имена, выглядят в тексте случайными, не мотивированными развитием сюжета. Известно, что именно такие компоненты обычно бывают в тексте наиболее значимыми. Между тем, этот смысловой пласт почти полностью закрыт для читателя, не знакомого с социокультурным контекстом эпохи.
В то же время было бы слишком большим упрощением сводить глубинный смысл текста к намекам на реалии одной эпохи. Лагеря, провокаторы и казармы представлены в тексте как одна из ипостасей Зла, образ которого переливается, перетекает из одной формы в другую, создавая картину многоликого отрицания жизни вообще. Как происходит формирование общей картины, хорошо видно на примере одного небольшого фрагмента:
Он (Г. О.) начал атаку в центре, и, конечно, как и предполагалось, центр сразу превратился в поле бессмысленных и ужасных действий. Это была не-любовь, не-встреча, не привет, не надежда, не жизнь. Гриппозный озноб и опять желтый снег, послевоенный неуют, все тело чешется. Черный ферзь в центре каркал, как влюбленная ворона, воронья любовь, кроме того, у соседей скребли ножом оловянную миску. Ничто так определенно не доказывало бессмысленность и призрачность жизни, как эта позиция в центре; пора кончать игру (С. 349).
В этом переплетении ассоциативно-изобразительных и ассоциативно-семантических рядов есть несколько звеньев словесных цепочек, пронизывающих текст и поэтому важных, но не рассмотренных нами. Среди них ряд бессмысленный, связанный везде с действиями Г. О., а также с рядом толпа – бессмысленная толпа. Он объединяет Г. О. с толпой – в отличие от гроссмейстера. Стоит отметить также парадигмы «поле», «призрачность» и др. Но чтобы понять степень неоднозначности всей картины, необходимо прокомментировать довольно сложный конгломерат ассоциативных связей, апеллирующий к общечеловеческому социокультурному контексту. Формально он скрепляется повтором черный:
черный конь – черный ферзь – человек в черной шинели
Однако традиционная цветовая символика здесь – только вершина айсберга, только сигнал, привлекающий внимание к сложному ассоциативно-символическому построению, возводящему концепт текста на более высокий уровень обобщения. Повторы черный объединяют ряд уже сформировавшихся концептуальных построений и выстраивают новые связи, причем разными способами.
Во-первых, на фоне уже сложившейся парадигмы
черный конь – провокатор – казарма – (лагерь) – черный ферзь,
который каркает, как влюбленная ворона, ассоциируется, конечно, с «воронком».
Но затем появляется черный пес
… настигала гроссмейстера спущенная с цепи собака Ночка
и облик зла становится более всеобъемлющим, фольклорным (ср.: «Черный конь под Чудом-Юдом споткнулся, черный ворон на плече встрепенулся, черный пес возле ног ощетинился»).
Далее – новая волна конкретизации:
человек в черной шинели с эсэсовскими молниями на петлицах...
Хоть молнии и эсэсовские, с ними вливаются в образ вселенского зла и те вспышки, которые молниями возникали перед глазами гроссмейстера и которые он гасил, несмотря на усилия коня-провокатора.
Конкретизация обернулась новым расширением, включив в сферу зла и «справедливое» насилие «добра над злом». I
Дальнейшее описание казни непонятно, если не поднять сложившийся концепт еще на один уровень, сигналом которого является включение в ассоциативный ряд нового символа – медной трубы
Мат! — как медная труба, вскрикнул Г. О.
В библейской традиции конь символизирует плоть в ее противопоставлении духу, псы – гонители, а овраг, в котором в дохристианские времена приносили в жертву детей, заглушая их крики музыкой, назывался геенной, впоследствии геенной огненной4. В этой системе ассоциаций становится понятнее картина казни гроссмейстера:
…Ступеньки вверх. Почему вверх? Такие вещи следует делать в яме. …Итак, стало совсем темно и трудно дышать, и только где-то очень далеко оркестр бравурно играл «Хас-Булат удалой» (С. 349-350).
Если такие вещи, которые следует делать в яме – жертвоприношение, то на сей раз оно совершено на горе, т. е. на Голгофе. Тема жертвоприношения была вербализована задолго до его осуществления в сюжете:
Жертвуете ладью ради атаки? — спросил Г. О. – Просто спасаю ферзя, – пробормотал гроссмейстер;
…Перед гроссмейстером вновь замелькали светящиеся линии и точки возможных предматовых рейдов и жертв (С. 347).
С такой трактовкой согласуется эпизод с золотым жетоном, использующий корреляцию «медь – золото», где медь символизирует жертву плотскую, а золото – приношение духовное, фимиам*. Становится понятным, почему в сюжете две победы: победа плоти над духом, убивающая его, и победа духа, завершенная, как яйцо, т. е. столь же плодотворная. Парадоксальный смысл этих слов возвращает нас к проблеме конца и бесконечности, уже заявленной в заглавии и зачине. В сюжете эта корреляция выразилась в том, что Г. О., хотя и представлял многоликое зло, тем не менее как персонаж постоянно оставался в рамках фабулы и того ограниченного пространства/времени, которое определено было в зачине: в купе скорого поезда. Ни разу за время игры не упомянуто окно, пейзаж за окном, какое-нибудь освещение и т. п. Между тем гроссмейстер все время оказывался вне этого хронотопа: то за террасой старого дома, то в казарме, то на подмосковном пруду. Время же в ходе этих перемещений выглядит как некий коридор, в котором смешиваются запахи, пришедшие из разных эпох
…а также из раннего детства тянуло касторкой и поносом.
Пространство по ходу развития сюжета растет
коридор – за террасой – подмосковный пруд – лес – море,
затем, в сцене казни, абстрагируется (вверх / в яме) и, наконец, сворачивается в момент казни
стало совсем темно и трудно дышать.
Время же как бы накапливает признаки и в эпизоде казни, вмещая почти вечность от геенны до Голгофы и эсэсовца впридачу, сводится к секундам, которые считает гроссмейстер.
Как только жертвоприношение свершилось, герои вновь оказываются в замкнутом пространстве/времени купе; более того, гроссмейстер всерьез подводит итог жизни, прожитой им за время игры и уже кончившейся:
Гроссмейстер смотрел на пустую доску, на шестьдесят четыре абсолютно бесстрастных поля, способных вместить не только его собственную жизнь, но бесконечное число жизней, и это бесконечное чередование темных и светлых полей наполнило его благоговением и тихой радостью.
– Кажется, – подумал он, – никаких крупных подлостей в своей жизни я не совершил. (С. 350).
Так сведены воедино ассоциативно-словесная и фабульная разработка сложного концептуального построения, которое невозможно сформулировать однозначно (да и не для того создается художественный текст). Многообразие ассоциаций создает простор для мысли и дает ей общее направление, которое, предельно упрощая, можно выразить рядом формул вроде следующих: плоть ограничена в пространстве и времени – дух бесконечен и вездесущ; плоть предназначена геенне, дух – Голгофе; борьба/игра духа и плоти, добра и зла есть жизнь; она бесконечно повторяема при условии, что дух остается духом, в чем, по-видимому, и заключается победа; нам показана только одна партия, один вариант этой бесконечной коллизии.
Невозможно не вернуться еще раз к смысловому соотношению имен персонажей. Их инициальное родство очевидно; тем значимее смысловая корреляция: гроссмейстером становится только тот, кто играет в эту игру, а спутником – только на время игры.
Можно было бы продолжать изложение, но вне переливающейся смыслами фактуры текста эти истины оказываются бесконечным упрощением.
Вручая партнеру золотой жетон, гроссмейстер (Творец?) не только удостоверяет жертву как победу. Золото, чистое золото символизирует в христианской литературе и искупление, и силу духовных даров7. Этот дар закрепляет бесконечную повторяемость коллизии:
– Без обмана? – спросил Г. О.
– Абсолютно чистое золото, – сказал гроссмейстер. – Я заказал уже много таких жетонов и постоянно буду пополнять запасы. (С. 350)
Примечания
- Зверев А. Блюзы четвертого поколения // Литературное обозрение. 1992. N 11/
- С 7.
- Аксенов Вас. Рандеву: Повести и рассказы. М.: Текст, 1991. С. 346. Далее
цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте статьи.
4. Пуант — неожиданный поворот сюжета, неожиданная развязка новеллы. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/39563
- Кореферентность… – отношение между компонентами высказывания (обычно именными группами), которые обозначают один и тот же внеязыковой объект или ситуацию, т. е. имеют один и тот же референт. См.: Падучева Е. В. Кореферентность //Лингв. энциклопедич. словарь. М., 1990. С. 243.
- См.: Библейская энциклопедия. Изд-во Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990.
С. 406, 785, 664, 157.
- Там же. С. 157; ср. номинацию «Г. О.».
- Там же. С. 257.
- Там же. С. 281.
Лисовицкая Л. Е., 1994
Необходимое послесловие
На конференцию «Василий Аксенов: литературная судьба» (1993) я попала благодаря В.П. Скобелеву с подачи М.Н. Везеровой, сочувствовавшей моим попыткам вписаться в местный научный ландшафт. Лингвисты считали мои опыты слишком текстоцентрическими и говорили, что я домысливаю свои интерпретации за авторов, а литературоведы были против (и справедливо!) анализа стихотворения А.С. Пушкина без учета мнений всех предшествующих пушкинистов[1].
Конференция предоставляла возможность проанализировать текст признанного автора, который к тому же может опровергнуть мои домыслы или подтвердить результативность предлагаемого способа анализа.
Заседание было настолько увлекательным, что первую встречу с В.П. Аксеновым, когда я вручила ему свой опус, помню смутно; он энтузиазма не проявил никакого, а я была скована смущением перед знаменитостью. Договорились обсудить статью через два дня в Филармонии, где была назначена встреча писателей с городской общественностью.
Опоздала, в суете перерыва улучила момент и короткий разговор оставил долгий след непонимания и простора для интерпретации. Он сразу спросил, почему я не ссылаюсь на Жолковского. Для меня это означало в лучшем случае обвинение в некомпетентности, в худшем – в плагиате, тем более что мой лепет об ограниченности библиотечного фонда звучал странно и неубедительно, масштаб А. К. Жолковского я понимала, но за годы эмиграции его имя забылось. Потом В.П. спросил, что я думаю об эпизоде с еврейством гроссмейстера, и я ответила, что сознательно обошла этот эпизод. Моих объяснений (я действительно не знала, что с этим делать, т.к. в контексте моей интерпретации эпизод вписывался в мотив Голгофы, но, как мне казалось, излишне конкретизировал, сужал тему мирового зла: в Узбекистане, где я выросла, антисемитизм был не самым острым проявлением ксенофобии).
Слава Богу, не успела это сказать, наш разговор был прерван. Я не знала, что в этот день у филармонии Аксенова и Войновича встретили люди с антисемитскими плакатами. На следующей конференции постеснялась вернуться к разговору, тем более что нашла в литературе только упоминания о статье Жолковского, а саму статью[2] сумела прочесть много позже. Но и чтение не развеяло чувства, что меня подозревают в использовании чужого труда без ссылки; возвращаться к вопросу антисемитизма тоже было как-то неловко. Со временем я поняла: спокойное согласие В.П. с моей публикацией, почти полное совпадение моей интерпретации с толкованием А.К. Жолковского только подтверждает эффективность моего способа анализа, скорее лестно для меня.
Что касается несовпадений, то:
– я читала более позднее издание, где сам автор убрал кавычки в заглавии, а навязанный, по словам Жолковского, эпизод с черным мундиром сохранил, демонстрируя, как мне кажется, большую толерантность, более серьезное и осторожное отношение к «предматовым рейдам и жертвам», чем у многих старых «шестидесятников» и новых либералов;
– разница в интерпретациях вполне укладывается в допустимый интервал читательского восприятия, с учетом различий индивидуального опыта, мировоззрения, а также и способа анализа. Совпадение же в выборе текста больше говорит о самом рассказе, скорее похожем на западноевропейскую новеллу: в его языковой ткани легко обнаруживается кристаллизованная смысловая структура, а сюрреалистические элементы сюжета сами побуждают читателя к анализу, тогда как рассказы (в русской традиции) часто маскируют свой глубинный смысл лирической бытописательностью.
Ради приемлемого объема и читабельности в статье были показаны только результаты моих лингвистических действий.
[1] Из-за этого языковеды предпочитают демонстрировать свои новые методы анализа на примере малоизвестных, никем не исследованных текстов, тогда как понимание произведений, составляющих базисный контекст национальной культуры, застывает на уровне Белинского, в идеальном случае Лотмана и Гаспарова, без учета развития лингвистической науки, читательских умений и литературного процесса.
[2] Жолковский А. К. Победа Лужина, или Аксенов в 1965-м году / / Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста: Статьи о русской литературе. — Tenafly, 1986. — С. 151 — 171; http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/book/poetik/aksen.htm
Языкознание и теория текста 