Развитие смысловой компрессии в художественном тексте: лингвистический аспект

Статья опубликована в межвуз. сб. статей «Когнитивный и семантический аспекты анализа языка и дискурса» – Самара, 2003 (с. 64-88). 

Читателей, не склонных разбираться в лингвистических подробностях, прошу «полистать по диагонали» фрагменты, выделенные цветом.

В поисках процедуры лингвистического анализа художественных текстов нельзя упускать из виду его разнонаправленность. Он призван решать по крайней мере две совершенно различные задачи:

• давать основания для интерпретации текста и выявления его художественных особенностей;
• по мере накопления данных о построении многих текстов создавать основы для выводов о собственно лингвистических параметрах языка художественной литературы, о развитии его как подсистемы национального языка.

Иначе говоря, искомая процедура должна быть достаточно формальна и универсальна на текстовом уровне, как формален и универсален на своем уровне всякий лингвистический анализ. С другой стороны, она должна приводить к определению круга возможных толкований произведения словесного искусства, объективно опирающихся на лингвистическую  семантику текста.

Популярная в современной филологической литературе интерпретация целого текста путем выявления так называемых ключевых слов (далее КС) не может быть признана элементом лингвистического анализа по ряду причин. Лингвистические признаки КС не определены и, скорее всего, не могут быть определены в терминах языкознания. Процедура поиска КС находится в сфере  психолингвистики и информатики, что выводит  данное понятие за грань лингвосемантики и делает его скорее культурно-семиотическим.

Ключевое слово определяют по его роли в тексте; таким образом, результат интерпретации становится её же исходным пунктом. В.А. Лукин справедливо замечает: «… обнаружение в конкретном тексте знаков, которые, свертывая информацию, указывают на ее содержание, возможно только после того, как проделан анализ текста»[1]. Описанные факты импликации ключевого знака[2] подтверждают, что КС не может быть инструментом  лингвистического  анализа.

В роли такого инструмента доступнее и органичнее выглядит  другая единица — слово с многокомпонентным значением, служащее узлом пересечения  ряда ассоциативно-семантических полей: оно легко выявляется лексико-семантическим анализом.  Во многих случаях такое «узловое» слово и является ключевым по своей функции в тексте[3], но далеко не всегда; для того, чтобы сформулировать закономерности  в этой области, необходимы целенаправленные исследования.

В процедуре выявления КС исследователь анализирует язык текста фрагментарно, пренебрегая самой языковой тканью и линейным характером развертывания текста во времени. Последнее представляется принципиально важным. Известно воспоминание Р. Якобсона: «Когда в 1919 году Московский лингвистический кружок обсуждал проблему ограничения и определения сферы epitheta ornantia, Владимир Маяковский выступил с возражением, заявив, что для него любое прилагательное, употребляемое в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом – даже «большой» в названии «Большая медведица» или «большой» и «малый» в таких  названиях  московских  улиц, как Большая Пресня и Малая  Пресня.». Положение о том, что «… в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи»[4]стало общим местом, однако заключенный в нем потенциал практических следствий представляется далеко не исчерпанным.

Современные писатели-прозаики на вопрос автора настоящей статьи, насколько сознательно они играют словом, ответили, что они «обдумывают каждое слово» (Е.Попов) и что «это как музыка» (В. Аксенов). Языковая ткань текста выстраивается из знаков, как музыкальное произведение, в котором каждая нота ничего не значит сама по себе, но не может быть заменена, так как является одной из опор мелодии, лада, тональности, ритма и без этой опоры целое существенно изменится. Слово, обладая самостоятельной (и многокомпонентной) языковой семантикой, эмоциональной окраской и ассоциативным ореолом, может иметь «полифоническое звучание», быть «нотой» одновременно в нескольких «партиях», смысловых и эмоциональных «мотивах».

 Уровневый анализ языка художественного текста «не дотягивается» до целостного описания языковой организации произведения словесного искусства и не обеспечивает его интерпретации, а интерпретация текста с помощью КС не является лингвистически обоснованной и базируется на личной интуиции интерпретатора. В литературе появляются высказывания о принципиальной невозможности универсальной процедуры лингвистического анализа художественного текста[5]. Все сказанное делает необходимым поиск метаязыка, служащего для гармонизации лингвистических методов анализа с его целями. Иными словами, необходима лингвистическая процедура тотального семантического анализа текста, способная достичь уровня интерпретации художественного  произведения.

На уровне когнитивного анализа художественного текста универсальной  представляется процедура структурирования и описания ассоциативно-семантических полей текста (далее АПТ). Степень ее тотальности  произвольна и зависит от целей и задач конкретного исследования.

Ассоциативно-семантическим полем текста мы называем здесь множество значимых единиц, объединенных в данном тексте хотя бы одним общим смысловым компонентом лингвосемантического или ассоциативного характера. Этот смысловой компонент может быть присущ единице в языке, национальной или мировой культуре либо приобретаем  только в данном тексте или индивидуальном тезаурусе автора.

В качестве центра АПТ выступает, как правило (но не всегда), лексико-семантическая парадигма, представляющая собой произвольно выбранный автором произведения фрагмент языкового семантического поля. Отношения между членами этой парадигмы основаны на системных семантических связях в языке, но не идентичны им, так как подчинены субъективно выстроенным отношениям эстетически организованной системы данного текста. На периферии поля  могут быть представлены единицы любого языкового уровня, способные приобретать в тексте уникальные семантические признаки. В их числе семантические особенности единиц в тезаурусе автора, тропеические смыслы, грамматические и синтаксические значения, традиционная символика, смыслы, создаваемые фоникой, (а иногда и графикой) текста, а также интертекстуальными связями,  узуальные смыслы культурно-исторических аллюзий и вообще что угодно, например, частотность и расположение повторов. АПТ может устанавливать своеобразные отношения с поверхностно-событийным содержанием текста: становиться его компонентом либо, напротив, включать  в себя сюжет текста или его отдельные элементы.

Внутренняя структура АПТ может быть однополюсной или биполярной, простой или разветвленной. Главной особенностью структуры АПТ в сравнении с семантическим полем языка является ее  динамичность, имеющая два плана.

Внутритекстовая динамика АПТ обусловлена линейным (и одновременно челночным)  характером восприятия текста, благодаря которому АПТ разворачивается перед читателем постепенно, переживая ряд корректировок, оправдывая или обманывая возникающие ожидания, вызывая все новые ассоциации. Иначе говоря, в тексте можно видеть определенную программу воздействия на сознание и чувства читателя, для успеха которой последовательность этапов, процессуальность имеет не последнее значение. Из этого следует, что  АПТ в конкретном произведении представлено словесным рядом и линейная последовательность его членов, их место в композиции и графическом облике текста не менее важна, чем иерархические семантические отношения.

Внешняя динамика АПТ становится очевидной, если рассматривать текст как партитуру дискурса. Конфигурация АПТ может деформироваться из-за различий индивидуальных тезаурусов автора и читателя; это означает, что исследователь обязан по возможности сверять свои выводы со словарем-тезаурусом данного автора. На следующем, литературоведческом этапе интерпретации происходит традиционное соотнесение полученных данных с историко-литературными, биографическими сведениями, ориентация смысла данного текста в системе координат культурно-исторического контекста.

Опыт показывает, что сплошной анализ АПТ текста и их сплетения может существенно уточнить наши представления о диалектике порождения нелинейной иерархически организованной семантической структуры, передаваемой в виде линейной последовательности вербальных знаков (или о восприятии невербального иерархически организованного концепта в процессе линейного развертывания  текста).

Анализ ассоциативно-семантических полей позволяет

• выяснять и описывать семантическую структуру целых текстов во всей ее многогранности;
• анализировать тексты разных жанров, в том числе прозаические произведения[6];
• устанавливать лингвистические закономерности в области поэтики;
• наблюдать исторические изменения в лингвистической организации художественных произведений.

В частности, уже сейчас ясно, что за два прошедших века в языке русской поэзии произошел и, может быть, исчерпал себя некий процесс, который условно можно обозначить как развитие  лингвистического направления смысловой компрессии.

Рассматривая произведения великих поэтов, отличавшихся склонностью к философскому осмыслению мироустройства, — А. Пушкина, Ф.Тютчева, Б. Пастернака, И. Бродского, мы получаем определенные вехи возрастания смысловой компрессии с использованием преимущественно лингвистических средств.

Стихотворение А.С. Пушкина «Кавказ»

В лирике Пушкина обнаруживаются модели семантической организации, в которых внутритекстовые АПТ выстраиваются и функционируют порой весьма изощренно.

За идеальную модель семантической организации можно  принять  стихотворение А.С. Пушкина «Кавказ»[7]. Главным инструментом анализа является ассоциативно-смысловое поле текста

                               КАВКАЗ

1           Кавказ подо мною. Один в вышине

2           Стою над снегами у края стремнины;

3           Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

4           Парит неподвижно со мной наравне.

5           Отселе я вижу потоков рожденье

6           И первое грозных обвалов движенье.

7           Здесь тучи смиренно идут подо мной;

8           Сквозь них низвергаясь, шумят водопады;

9           Под ними утесов нагие громады;

10         Там ниже мох тощий, кустарник сухой;

11         А там уже рощи, зеленые сени,

12          Где птицы щебечут, где скачут олени.

13         А там уж и люди гнездятся в горах,

14         И ползают овцы по злачным стремнинам,

15         И пастырь нисходит к веселым долинам,

16         Где мчится Арагва в тенистых брегах,

17         И нищий наездник таится в ущелье,

18         Где Терек играет в свирепом веселье;

19         Играет и воет, как зверь молодой,

20         Завидевший пищу из клетки железной;

21         И бьется о берег в вражде бесполезной

22         И лижет утесы голодной волной…

23         Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:

24         Теснят его грозно немые громады.

Слова[8], принадлежащие АПТ «пространство» подчеркнуты; слова  АПТ «вода» выделены курсивом; слова АПТ «твердь» выделены жирным шрифтом; слова с многокомпонентным значением, принадлежащие одновременно двум или трем названным АПТ, выделены, соответственно, двумя или тремя способами.

Семантическая парадигма «пространство» представлена в тексте наиболее разветвленным множеством слов (они подчеркнуты) и образует сквозной словесный ряд, начинающийся с заглавия и заканчивающийся последним словом стихотворения. Способ  организации этого множества типичен (по нашим наблюдениям) для АПТ лирического стихотворения.

В центре поля лексемы в вышине и вершины[9]: в их значении компонент «пространство» является центральным. Кроме того, они представляют самую структурированную и многочисленную в этом тексте подсистему вертикального измерения пространства, которая здесь является доминирующей.

В составе подсистемы «высоко» можно обнаружить целый ряд микросистем, периферийных в большей или меньшей степени. Для отношений внутри микросистем и между ними важны не только языковые, системные семантические характеристики каждой лексемы, но и  отношения, складывающиеся в данном тексте, а это по крайней мере три дополнительных фактора: грамматические значения, синтаксические позиции и соположение в линейном развертывании текста. Так, в 1 – 4(I)[10] строках доминанта «высоко» выступает на фоне менее специализированной смысловой группы  «положение в пространстве», представленной в I строфе лексическими и грамматическими значениями предложно-падежных форм

• подо мною,
• в вышине,
• над снегами,
• у края стремнины,
• со мной наравне.

Замечательно в этой микросистеме то, что при таком разнообразии координат, такой обстоятельности описания отсутствует самая предсказуемая  форма обстоятельства при глаголе стою и остается неизвестным, НА ЧЕМ стоит лирический герой. В корреляции со строчкой 

Парит … со мной наравне

эта лакуна становится указанием на нематериальный, духовный смысл предыдущих строк.

Слова в вышине и вершины вступают в многоплановую оппозицию

• в вышине(1,I ) –
• в горах(1,III) –
• в брегах(4,III) –
• в ущелье(5,III )

а также

• с вершины(3,I) –
• к долинам(3,III).

Здесь можно выделить, прежде всего, двучленную оппозицию (полярную пару)

• в вышине(1,I) –
• в ущелье  (5,III),

благодаря которой формируется противопоставление позиций  лирического героя и «нищего наездника» — а это часть противопоставления вершин  и низин духовной жизни человека.

Противопоставление позиций лирического героя и всего остального мира

• с вершины –
• к долинам 

оттеняется лексико-грамматической микросистемой

• отселе  (5,I)  – 
• здесь (1,II)  —  \\\   —    
• там ниже (4,II) –
• а там уже (5,II) –
• а там уж и  (1,III).

Структура этой подсистемы АПТ пространства достаточно очевидна; роль синтаксических связок (местоименных и прочих) в этом стихотворении и в других текстах А.С. Пушкина заслуживает отдельного рассмотрения.

Не менее важна четырехчленная градация

• в вышине (1,I) –
• в горах (1,III) –
• в брегах (4,III) –
• в ущелье (5,III),

знаменующая смену ландшафтов, по которым взгляд поэта скользит вниз. Вместе с тем происходит изменение соотношений между элементами ландшафта и сопровождающее  его изменение эмоциональной окраски текста.

Первый член градации (в вышине) окружен смесью положительных и отрицательных коннотаций. Положительный эмоциональный фон создается интонацией первой фразы, в которой звучит гордость и удовлетворение от сознания своего высокого положения, образом парящего наравне с поэтом орла со всем комплексом  сопровождающих его символических ассоциаций, а также  смыслом  строки

                   Здесь тучи смиренно идут подо мной (1,II),

явной реминисценции к началу стихотворения «Предчувствие», написанного годом раньше[11]:

Снова тучи надо мною собралися в тишине… .

В то же время 7 строка (1,II) находится уже за границей смены настроений, проходящей в каждой строфе между 4 и 5 строчками, в месте изменения схемы рифмовки (abba||cc)[12], и слово тучи в ней обладает отрицательной эмоциональной окраской.

Отрицательную коннотацию можно усмотреть в триаде

• Один (1,I) /одиночество/ —  
• над снегами (2,I) /холод/ —  
• у края стремнины (2,I) /опасность/.

Кроме того, в 5-6 строчках  впервые сопоставлены вода и твердь в виде потоков и обвалов, и если слово потоки не имеет выраженной эмоциональной окраски, то словосочетание грозные обвалы определенно обладает отрицательной коннотацией.  Итак, несмотря на торжество гения, стоящего выше всех грозящих ему бед и видящего со своих вершин начала добра и зла, вершины окрашены в мрачные и безжизненные тона.

Второй член градации (в горах,1-III) не фиксирует определенного положения в пространстве, и с 8 по 16 строку (2,II — 4, III) происходит постепенный спуск, сопровождаемый изменением настроения.

В 8 – 10 строках (2 – 4, II) перечисление элементов ландшафта –

• утесов нагие громады,  
• мох тощий, кустарник сухой

— имеет отчетливо отрицательную эмоциональную окраску. Точные обозначения соположения элементов ландшафта в пространстве (по вертикали) во второй строфе –

• подо мной,
• сквозь них,
• под ними,
• там ниже

похожи на ступени, по которым взгляд спускается до уровня, обозначенного дефиницией А там уже (5,II ), где происходит смена эмоционального фона вместе с очередным изменением схемы рифмовки.

Анафорический повтор 

• А там уже(5,II) –
• А там уж и (1,III)

указывает на приближение предела движения; в этом сегменте текста  в качестве такого предела и цели движения подается долина:

                 И пастырь нисходит к веселым долинам…

В 11-16 (5,II – 4,III) строках, в противоположность предыдущему сегменту текста, в обозначении соположения элементов ландшафта ослабевает акцент на вертикальном измерении  пространства. Сегмент завершается третьим членом градации (в брегах), обозначающим горизонтальное соположение в пространстве двух главных символических «антагонистов» — воды и тверди.

Последний член градации  (в ущелье) расположен в следующей строке, тогда как первые три находятся на расстоянии друг от друга, причем первый интервал составляет 11 строк, второй – 2. На этом  движение взгляда  останавливается, как бы достигнув второго предела: если долины были пределом движения  по поверхности земли, то дальше идет движение вглубь, до дна, и характер изображения пространства существенно меняется. На стыке 16 и 17 строк (4-5,III) происходит очередная смена эмоциональной окраски лексики и возникает эмоциональный диссонанс, симметричный началу стихотворения, но с преобладанием мрачных нот.

Не менее важен переход к теме соположения в горизонтальном измерении пространства. Он сопровождается возникновением идеи ограниченности пространства, идеи несвободы, выражаемой словесным рядом

• таится  в ущелье (5,III) –
• из клетки железной (2,IV) –
• теснят (6,IV).

Главная горизонталь в пространстве этого текста — веселые долины. К ним взгляд поэта скользит с высоты, к ним нисходит пастырь, который, конечно, не пасет овец, а олицетворяет здесь религию как знак благополучия духовной жизни людей. Веселые (долины) – единственный эпитет, называющий положительную эмоцию в своем прямом номинативном значении; его появление предвосхищается  целым  рядом  слов с положительной экспрессивной окраской (начиная с 11 строки). Уже упоминавшееся противопоставление здесь и там подчеркивает оппозицию

• с вершины (3,I) –
• к долинам(3,III).

Ее члены соотнесены не только лексически и грамматически, но также в строфике и фонике стихотворения: у них одинаковая позиция в I и III строфах, связанных лексическим повтором и близкими по звучанию рифмами.

Подсистема «горизонтальное измерение пространства» имеет только одну лексическую манифестацию (долины), которая и составляет ее центр. Подсистема начинает свое развертывание с 3-4 строк I строфы

•                       Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
•                       Парит неподвижно со мной наравне,  

где значение горизонтального соположения имеет  (в данном контексте) словосочетание  со мной наравне и денотативное содержание (ситуация-денотат) всего предложения;  в  пресуппозиции этого предложения имеется также значение неограниченности пространства по горизонтали. Во II строфе горизонтальное измерение пространства присутствует  только в  движении туч,  зато в III – сразу в двух проявлениях: в лексико-семантическом выражении  как плоскость (к …долинам 3,III) и в грамматико-семантическом как соположение (мчится Арагва в тенистых брегах,4,III).

Слово брега является  первой в этом  стихотворении лексико-семантической манифестацией ограничения в пространстве. Начиная с  17 строки (5,III)  вся пространственная парадигма  сопровождается смысловым компонентом  «ограничение в пространстве». Лексико-семантические средства  ее выражения:

•  в ущелье(5,III) –
• из клетки (2,IV) –
• бьется о берег (3,IV) –
• теснят (6,IV).

В этом словесном ряду можно различить спектр из трех смысловых оттенков:

• «ограничение в пространстве»,
• «ограничение свободы, несвобода»,
• «борьба за пространство, вражда, агрессия».

Компонент «ограничение в пространстве» представлен по-разному в значениях всех  четырех слов:  центр парадигмы «несвобода» эксплицирован только в лексическом значении слова  клетка, компонент «борьба за пространство» — в значениях лексемы  теснят и словосочетания бьется о берег.

Итак, ассоциативно-семантическая[13] подсистема «свобода/несвобода»  не имеет  собственных, специфических средств выражения и, в сущности,  является лишь своеобразным скоплением периферийных смыслов,  пресуппозиций и ассоциаций  в составе АПТ «пространство», отголоском подсистемы «горизонтальное измерение пространства»; однако по значимости в общей смысловой структуре текста концепт «свобода/несвобода» находится на более высоком уровне и фактически является ОЗНАЧАЕМЫМ по отношению к семантической структуре «горизонтальное измерение пространства».

АПТ «пространство» является также ОЗНАЧАЮЩИМ, НОСИТЕЛЕМ  концепта «высокое и низкое в духовной жизни людей», но отношения между означающим и означаемым в этих двух случаях различны. У значения «ограничение в пространстве» и его означаемого концепта «несвобода» есть лексическая скрепа – многокомпонентное значение слова клетка, объективно входящее в соответствующие языковые семантические поля. Связь АПТ «пространство в вертикальном измерении» с концептом «вершины/низины духовной жизни человека» (или, иначе, связь значения  слов Кавказ,  в вышине,  вершины с  представлением о высоких помышлениях, высоком образе мыслей, духовном  превосходстве лирического героя, поэта) не имеет собственно лингвистических точек опоры. Она обеспечивается  только общепринятой системой традиционных символов[14] и очевидной нереальностью ситуации-референта в буквальном понимании.

АПТ «пространство», которое является текстообразующим, структурирующим, является на поверку лишь носителем смыслообразующих семантических структур высшего порядка.

Другие АПТ либо опираются на поле «пространство», либо находятся с ним в тех или иных отношениях.

АПТ «движение» обладает собственными средствами выражения, почти исключительно лексического уровня. Однако пространственный конкретизатор  присутствует в значении многих членов семантического поля «движение»; при отсутствии такого конкретизатора пространственный компонент обычно содержится в контексте, поскольку конкретное движение происходит, как правило, в пространстве. Поэтому связь между этими двумя полями неразрывна и не требует доказательств.

Структуру АПТ «движение» (как, впрочем, и других) можно рассматривать в двух аспектах: как иерархическую организацию и как словесный ряд, и  каждая  из  этих  ипостасей  достаточно своеобразна.

В первой строфе заявлена центральная полярная пара

• неподвижно –
• движенье  

и у каждого ее члена есть своя периферийная группа.

Неподвижность в 1- 4 строках подтверждена глаголами

• стою, 
• парит,

а далее  развитие темы движения происходит в полном соответствии с канонами развертывания сквозных АПТ в художественном тексте. Впервые смысловой компонент «движение» возникает на дальней периферии значения слова стремнина как производное  его внутренней формы: для дальнейшего развития темы важно, что это «возможность движения вниз». После этого слова 3 и 4 строки подтверждают господство неподвижности или движения вверх, подготавливая и усиливая контрастность оппозиции «вверх – вниз»  и – шире –  «высоко – низко», формирующейся начиная с 5 – 6 строк.

На протяжении 5-6 строк архисема «движение» постепенно переходит в центр семантических структур и обрастает дополнительными смысловыми компонентами в словах  

• потоков   
• обвалов.

В конце строфы находится архилексема АПТ — движенье. С этого момента АПТ разворачивается как ряд  глаголов движения, т.е. центральной тематической группы данного поля:

• тучи идут (1,II) –
• низвергаясь, шумят водопады  (2,II)  – 
• скачут  олени (6,II) – 
• ползают овцы (2,III) –
• пастырь нисходит (3,III) –
• мчится Арагва (4,III).

В этом ряду движение по вертикали вниз совершают только водопады и пастырь, причем их движение выражено словообразовательно  однотипными  глаголами 

• низвергаясь
• исходит;

их стилистическая окраска не оставляет сомнений в особой важности, многозначительности  как самого факта движения вниз, так и  актантов, его совершающих.

Глаголы, выражающие движение по горизонтали, имеют не столь яркую стилистическую окраску, но все же они принадлежат скорее к бытовому пласту лексики, в чем контрастируют с  упомянутыми выше. Кроме того, они означают движение разного характера, скорости. В результате возникает  видеоряд, в котором каждый эпизод оживлен движением по горизонтали помимо главного, стержневого движения по вертикали. Картина приобретает объемность, становится трехмерной. В конце этого ряда вертикальное движение воды, достигнув  предела (долины) и равновесия с твердью,  становится горизонтальным, не теряя при этом динамической силы:

мчится Арагва в тенистых брегах.

В 18 строке (6,III) АПТ «движение» переходит в область метафорических смыслов:

• Терек играет в свирепом веселье  (6,III) –
• Играет и воет, как зверь молодой (1,IV) –
• бьется о берег (3,IV) –
• лижет утесы … волной (4,IV). 

Эта последняя часть АПТ, во-первых, создает новый образ движения – интенсивного и беспорядочного, не имеющего иной цели, кроме вражды, и поддерживает  это ощущение до конца текста. Во-вторых, метафорический словесный ряд  позволяет провести развернутое олицетворение (или, скорее, анимацию) Терека как символа духа, опустившегося низко и подавленного материей (или, может быть, плотью) и потому превратившегося  в опасного зверя. Кроме того, повторенный дважды глагол  играет участвует в создании эмоционального диссонанса, выраженного столкновением  лексем, обозначающих эмоции и их проявления:

• в свирепом веселье (18),
• играет и воет (19)[15].

Есть еще глагол теснят, у которого сразу два значения – «надвигаясь, наступая, заставлять отходить» и «сжимать, создавать тесноту» — и оба не противоречат смыслу контекста, причем первое усиливает тему вражды, борьбы за пространство, второе – тему ограничения в пространстве и несвободы.

Для читателя, наделенного предметным воображением (или обученного правильному восприятию произведений искусства) синестетическое погружение в мир, созданный поэтом, обеспечивается не только зрительными, пространственными, кинетическими ассоциациями, но и звуковыми. Каждый эпизод движения сопровождается  звучанием, выраженным вербально

• низвергаясь, шумят;
• птицы щебечут,
• скачут олени;
• играет и воет

либо с помощью звукописи

• бьется о берег,
• лижет утесы голодной волной и т.д.)

Итак, АПТ «движение» проходит в стихотворении три фазы развития: в первой (1-4, I)  актуализирована оппозиция «движение/неподвижность», во второй (5,I – 4,III ) — оппозиция «однонаправленное движение вниз/ ненаправленное движение по горизонтали», в третьей (17-22 строки) на первый план выступает беспорядочное движение, не ориентированное в пространстве, но мотивированное эмоционально. Очевидна релевантность последовательности развертывания АПТ в линейном словесном ряду.

Поле «движение» и поле «пространство» являются своеобразными центрами притяжения для других АПТ, связанных со своими «патронами» либо смежностью компонентов в семантической структуре слов, либо благодаря синтагматическим отношениям в тексте.

Среди них выделяется оппозиция двух АПТ – «Вода» и «Твердь».

Все слова АПТ «твердь» входят одновременно и в АПТ «пространство»:

• Кавказ (1,I) — 
• стремнина (2,I) —  
• вершина (3,I) —  
• обвалы (6,I) —  
• утесов
• нагие громады (3,II) —   
• в горах (1,III) —   
• стремнинам (2,III) —   
• долинам (3,III) —  
• в брегах (4,III) —  
• в ущелье (5,III) —
• из клетки железной (2,IV) —  
• бьется о берег (3,IV) —  
• утесы (4,IV) —  
• немые громады (6,IV).

Еще одно слово – над снегами (2,I) — имеет в своей семантической структуре компоненты «вода» и «твердый», а в данном контексте приобретает еще и пространственное значение «выше вершин».

 Развитие АПТ «Твердь» происходит именно в пространственном аспекте: взгляд скользит от вершин до ущелья. Твердь статична: только в  6 строке

…И первое грозных обвалов движенье

она обретает возможность движения, но эта тема не получает  дальнейшего  развития  в тексте. По-видимому,  поэта  интересовала  главным образом оппозиция положительной и отрицательной  коннотаций  потоков и обвалов, а также семантический компонент «угроза», неоднократно повторяемый в АПТ «твердь».  Три пары лексических повторов[16] (они выделены жирным шрифтом), как нам кажется, подчеркивает неизменность тверди: изменяется лишь  пространственное соотношение с ней других, движущихся  актантов.

Движение эмоциональной окраски выражается либо смысловыми компонентами членов АПТ «твердь», либо с помощью синтагматически связанных с ними эпитетов. Это переход от отрицательных эмоций в словах

• стремнины (2,I) –
• обвалов (6,I) –
• нагие громады (3,II.), 

через смешанные в словосочетании по злачным стремнинам (2,III)  к положительным в 15-16 строках

• к веселым долинам –
• в тенистых брегах

и опять к господству отрицательных эмоций в последней строфе. Последний член ряда немые громады еще раз фиксирует  неизменность, устойчивость, побеждающую силу тверди.  

АПТ «вода» начинается с предвосхищающего члена над снегами(2), общего с АПТ «твердь», и имеет всего 5 «полноправных» членов лексического уровня:

• потоков  (5,I),
• водопады (2,II),  
• Арагва ( 4,III),
• Терек (6,III),
• волной(4,IV).

В значении  каждого из этих слов  одним из центральных является  семантический компонент «движение», поэтому вода  в мире под названием  «Кавказ» является  главным  средоточием  (субъектом, экспонентом) движения и – шире – динамики, изменения  вообще. Если словесный ряд  АПТ  «твердь» насыщен лексическими повторами, то  АПТ  «вода» — образец вариативности во всех отношениях. Каждый шаг в его развитии сопровождается изменением: сначала происходит  конкретизация (увеличение количества смысловых компонентов и усложнение семантической структуры) от потока к водопаду; затем индивидуализация, распределение  потоков на две реки; наконец,  противопоставление рек, но уже другими средствами, за рамками данного словесного ряда. Последнее  слово  ряда (волной) еще раз фиксирует движение как когнитивную сущность, единственно мыслимый (в данном тексте) способ существования воды.

Соотношение  воды и тверди как символов духовного и материального, духа и плоти, светлой творческой силы и  каменной немоты, движения и неподвижности[17] составляет один из важнейших аспектов глубинного смысла текста, его концептуальный сюжет. Этот сюжет начинает развертываться с совмещения понятий воды и тверди в значении слова над снегами; второй шаг – противопоставление потоков и обвалов. Во второй строфе утесы под водопадами, в  третьей, на уровне веселых долин, вода и твердь достигают равновесия:

•              И пастырь нисходит к веселым долинам,
•              Где мчится Арагва в тенистых брегах…                                                                                          

Об эмоциональной окраске этого равновесия здесь уже говорилось.

Следующий шаг вниз меняет не только пространственное соотношение воды и тверди  (вода оказывается  на дне ущелья), но и характер потока; символ духа и творческой силы становится на дне ущелья подобен  свирепому зверю: он тесним твердью и напрасно бунтует без пищи и отрады. Оппозицию

• ни пищи…
• ни отрады

можно  рассматривать как  единственную лексическую манифестацию  противопоставления  плотского и духовного в этом тексте. Впрочем,  в  14-15 строках (2-3,III) можно увидеть отголосок  того же противопоставления:

•                       …И ползают овцы по злачным стремнинам             
•                          И пастырь нисходит к веселым долинам…

Думается, символический смысл оппозиции АПТ воды и тверди – вершина всей сложной смысловой[18] структуры этого стихотворения, по отношению к которой все прочие выявленные нами смыслы – лишь ступени для восхождения к  обобщению высшего уровня.

Для  целей интерпретации проведенный нами анализ, может быть, отчасти избыточен, но все же он позволил уточнить семантическую структуру текста. Ее низший, изобразительный уровень представляется нам самодостаточным, способным доставить читателю эстетическое наслаждение благодаря богатству чувственных ассоциаций, полноте жизненных проявлений того мира, который создан поэтом. Но этот уровень является еще и носителем  по крайней мере двух  смысловых уровней. Первый из них назовем условно «место поэта, творческой личности, гения в ландшафте духовной жизни общества», второй – «отношения  духа и материи (плоти) на вершинах и в низинах духовной жизни»[19]

Столь многослойное содержание, по-видимому, присуще только текстам определенного типа, предназначенным для  воздействия не только эмоционального, но и  когнитивного характера.

Анализ позволяет сделать некоторые выводы  и  о лингвистическом   аспекте смысловой организации стихотворения.

В стихотворении А.С. Пушкина уровень организованности языковых средств  очень высок. Смысл текста  в значительной степени выражен развитием и взаимодействием лексико-семантических парадигм, каждая из которых развивается строго поступательно.

Главным лингвистическим способом смысловой компрессии является система пересечений парадигм  в многокомпонентной семантике лексем

• стремнина (высота + возможность движения + вниз + опасность),
• потоков (вода + движение), обвалов  (твердь + падение + вниз + опасность)

и подобных. Эта система пересечений организована таким образом, что один и тот же словесный ряд  может быть носителем  нескольких смысловых организаций, каждая из которых обладает внутренней структурой  и динамикой линейного развертывания.  Благодаря согласованному  развитию всех семантических парадигм актуализация сразу нескольких смысловых компонентов одной лексемы приводит не к фреймовому переключению, а  к достижению объемности, многогранности образа, органичная целостность которого не нарушается, а лишь укрепляется этой многогранностью. Более того, достигается гармоничная целостность развития всей картины.

Лексико-семантические системные отношения  образуют некое подобие кристаллической решетки, придающей системный характер изначально несистемным смысловым наслоениям.  Метафорические, ассоциативные, традиционно-символические смыслы, интертекстуальные переклички, встраиваясь в семантическую структуру текста, делают его конкретно-изобразительное содержание носителем концептуально-когнитивной надстройки, в чем, собственно и заключается образность согласно традиционной литературоведческой теории. Описание кавказского ландшафта превращается в изображение пространства духовной жизни, в которой антагонизм духовных вершин и низин, воды и тверди, свободы и несвободы, духа и плоти —  неотъемлемая составляющая диалектической гармонии.  Эта особая гармония пушкинского мировосприятия   и в наши дни  придаёт ни с чем не сравнимую  привлекательность  суггестивному воздействию «прозрачной» пушкинской поэзии на дисгармоничную психику современного человека.

В стихотворениях Пушкина мы найдем    разнообразные  модели лингвосемантической  организации  и способы взаимодействия ее с  экстралингвистическими смыслами, различные способы смысловой компрессии. Неизменным остается принцип комплексной актуализации многокомпонентного лексического значения. Такая актуализация не приводит к расщеплению чувственно воспринимаемого образа, не создает границ между изобразительным  и когнитивным  аспектами  смысла текста.

Недоступное пониманию  неподготовленного  читателя остается  для него «невидимым». Поэт остался в памяти народа  «легким» и «простым»; он не отпугивает глубокомыслием и  не  навязывает того умственного труда, который необходим  для  извлечения глубинного смысла текста.

Литература начала ХХ в. не всегда обладает этой защитной легкостью; многие произведения  ставят читателя перед необходимостью либо предпринять усилия для интерпретации текста, либо признать свою несостоятельность. Возникает понятие «заумь» как защитная реакция читателя, права которого на получение эстетического наслаждения, суггестивного гармонизирующего воздействия произведения словесного искусства нарушены.

В драматической истории России ХХ в., вероятно, можно усмотреть и такой аспект, как  разрыв культурного континуума, происшедший в начале века. В частности, эстетическое осмысление действительности в художественной литературе  и смысловая компрессия в текстах, например, И.Бунина  достигают такого уровня, который абсолютно недоступен и непонятен большинству читателей и получает более или менее достойную интерпретацию только в наши дни.

Результатом возникшей ситуации  явилось разделение русской литературы на две. В советской литературе приветствуется  ясность, простота и доступность, а  мастерство словесного искусства должно быть скрыто;  будучи замеченной, виртуозность поэтического мастерства осуждается как «формализм». В литературе эмиграции и так называемой «внутренней эмиграции» тенденция  углубления  смысловой компрессии развивается и достигает высочайшего уровня в прозе В.В.Набокова, Е.Замятина, поэзии Б.Пастернака и И.Бродского[20].

Примером может служить семантическая организация стихотворения Б. Пастернака. Ввиду большого объема  мы покажем лишь фрагменты  ее  анализа.

ЗЕРКАЛО

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и – прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос,

К качелям бежит трюмо.

Там сосны враскачку воздух саднят

Смолой; там по маете

Очки по траве растерял палисадник,

Там книгу читает Тень.

И к заднему плану, во мрак, за калитку,

В Степь, в запах сонных лекарств

Струится дорожкой, в сучках и улитках,

Мерцающий жаркий кварц.

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо – и не бьет стекла!

Казалось бы, все коллодий залил

С комода до шума в стволах.

Зеркальная все  б, казалось, нахлынь

Непотным льдом облила,

Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, —

Гипноза залить не могла.

Несметный мир семенит в месмеризме,

И только ветру связать,

Что ломится в жизнь и ломается в призме

И радо играть в слезах.

Души не взорвать, как селитре залежь,

Не вырыть, как заступом клад.

Огромный сад тормошится в зале

 В трюмо – и не бьет стекла.

И вот, в гипнотической этой отчизне

Ничем мне очей не задуть.

Так после дождя проползают слизни

Глазами статуй в саду.

Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,

На цыпочках скачет чиж.

Ты можешь им выпачкать губы черникой,

Их шалостью не опоишь.

Огромный сад тормошится в зале,

Подносит к трюмо кулак,

Бежит на качели, ловит, салит,

Трясет – и не бьет стекла!

Ассоциативный потенциал текстообразующего  АПТ  задан словом, вынесенным в заглавие. Слово   зеркало  можно назвать ключевым, но только подробный анализ семантической организации текста открывает истинную  глубину этого знака, который наполняется все новыми смыслами по мере развертывания текста. Поэтому с тем же основанием можно  и  текст  назвать ключом  к  многогранному  смыслу символа.

Центральная часть  АПТ «зеркало»  состоит всего из двух слов – зеркало и трюмо; первое представлено только в заглавии, а второе повторено дважды в I строфе и по разу в IV, VII и X строфах, т.е. через две в  третьей,  –  всего 5 раз. Уже корреляция  зеркало – трюмо на стыке заглавия и 1 строки позволяет поэту имплицировать целый ряд мотивов, весьма существенных для понимания текста. Обращает на себя внимание тот факт, что в сопоставлении лексем зеркало – трюмо актуализация определенных смысловых компонентов далеко не очевидна, так что по-настоящему они актуализированы лишь ретроспективно, развитием смыслового ряда в дальнейшем контексте. Происходит  своеобразная ре-актуализация, т.е. последовательная актуализация разных смысловых компонентов.

1. Трюмо – комнатное зеркало, предмет мебели. Архисема «мебель»  в стихотворении больше нигде не  используется, но в I строфе она  служит  своеобразным посредником для перехода к  противопоставлению «комнатного» пространства пространству внешнему в ряду [комната (1-2,I)] – дорожка (3,I) – в сад (3,I) – за калитку(1,III) – в степь (2,III) – огромный сад (1,IV) – несметный мир (1,VI) – огромный сад (3,VII) – в …отчизне (1,VIII) – огромный сад (1,X) . Это противопоставление становится явным  лишь во втором двустишии первой строфы и продолжается на протяжении всего текста; на его основе  выстраивается  более абстрактная  корреляция «внешнее – внутреннее»,  которая, в свою очередь, реализуется в сюжетном противопоставлении пространства «предзеркального» и «зазеркального». В  3,VI (… Что ломится в жизнь и ломается в призме)   «предзеркалье» и «зазеркалье» обретают вербальное выражение и  вновь преобразуются во «внутреннее – внешнее»,  но тут же происходит новое преобразование мысли –  зеркалом оказываются  человеческие глаза, а внутренним пространством —   душа:

          … И только ветру связать

              Что ломится в жизнь и ломается в призме

              И радо играть в слезах.

               Души не взорвать, как селитре залежь,

                     Не вырыть, как заступом клад.

              Огромный мир тормошится в зале

              В трюмо – и не бьет  стекла!(VI – VII)

2. Трюмо – зеркало обычно прямоугольной формы. Это единственная семантическая оппозиция в паре трюмо – зеркало, актуализированная не в отдаленном контексте, а в первой же строфе, но все же и ее актуализация ретроспективна: только  в ряду   трюмо(1,I)  –  чашка (1,I)  –  тюль [прямоугольник окна(2,I)]  –  [комната (1-2,I] – прямая / дорожка (2-3,I) возникает понимание смысла «геометрически организованное пространство комнаты»,  с чего и начинается та  оппозиция  «внутреннее пространство комнаты – внешнее пространство», о которой говорилось выше. Метафорический смысл  оппозиции  –  «упорядоченность внутреннего мира, души» в противопоставлении «бурелому и хаосу» мира внешнего.   Этот мотив, возникнув в первой строфе именно как метафорический, почти исчезает во II – VII строфах и  получает  подтверждение в смысловой  структуре текста лишь в VIII строфе, где  появляется слово душа  и идея идентичности души с одним из  пространств. Трюмо – зеркало определенного размера. Актуализация смыслового   компонента «размер» происходит ретроспективно – в первом двустишии четвертой строфы  (Огромный сад тормошится в зале/ В трюмо…) и, после некоторой модификации (Несметный мир семенит в месмеризме 1,VI), вновь возникает рефреном в VII и X(последней) строфах. Этим же рефреном эксплицирован второй план парадигмы «размер»: вхождение, вмещение большого в малое, предзеркалья в зазеркалье, мира в душу. Этот мотив реализует идею идентичности отражаемого в зеркале с отражением. Благодаря взаимодействию с мотивом внутреннего и внешнего пространства идея идентичности приобретает не плоскостное, а объемное измерение, откуда третий план: душа равновелика миру.

В данном случае имеет место семная ретроспективная реактуализация, когда в результате взаимодействия с контекстом ретроспективно актуализируются разные смысловые компоненты одной семемы, что можно считать специфической модификацией семного варьирования. Применительно к художественному тексту, учитывая совмещение одновременной и последовательной актуализации нескольких смысловых компонентов в одном том же контексте, мы назвали бы это явление смысловым мерцанием.

Несколько иной характер имеет актуализация слова саднит (1,II). В строке Там сосны враскачку воздух саднят…семантическое согласование в пределах строки приводит к актуализации смысла «царапают»; однако после межстрочной паузы – думается, поэт сознательно сформировал возможность «поэтапного» восприятия контекста с помощью анжамбемана – происходит «уточнение», а скорее, реактуализация: Там сосны враскачку воздух саднят/ Смолой… Таким образом имплицирована метафора терпкого, «саднящего» запаха. Но в этой же строке возникает паронимическая ассоциация маеты с маятником, возвращающая читателя к образу качающихся и царапающих воздух сосен. В III  поле запаха обретает свой эксплицитный центр, но и мотив боли, страдания получает подтверждение: В степь, в запах сонных лекарств …(2, III) . Таким образом смысл метафоры  саднят приобретает то ли многослойный, то ли мерцающий характер.

В  IV строфе появляется еще одна лексема с многокомпонентным значением: Казалось бы, все коллодий залил / С комода до шума в стволах (3-4,IV). Здесь коллодий  — жидкость, используемая в медицине для заживления ран, ссадин, царапин, а также в фотографии для наведения глянца. Поэтому слово входит одновременно в два ассоциативно-семантических поля: «зеркало»   и «боль». Но в V строфе

                         Зеркальная все б, казалось, нахлынь

                         Непотным льдом облила,

                         Чтоб сук не горчиk и сирень не пахла, —

                         Гипноза залить не могла.

синтагма «сук не горчил»  объединяет смыслы  «нечто царапающее (сук) – царапина, ссадина» и «горький запах, от которого саднит горло», еще раз подтвердив мотив запаха параллелизмом «Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, — / Гипноза залить не могла». Последняя строка этой строфы по-новому поворачивает мысль, отделяя от запаха впечатление от него, его «гипноз».  Строка «И вот в гипнотической этой отчизне…(1, VIII)» вызывает  ре-актуализацию, переосмысление не только всего словесного ряда «саднят / смолой – в запах сонных лекарств – чтоб сук не горчил и сирень не пахла – гипноза (залить не могла)», но и мотива внешнего пространства; создается образ родины, вызывающей боль, производящей болезненное впечатление, но неодолимо притягательной, «гипнотизирующей», в которой объединились  бурелом и хаос, саднящая боль, мрак, запах сонных лекарств, сирени и сосны…

Смысловая парадигма «боль»  вся состоит из периферийных и ассоциативных смысловых компонентов: саднят 1,II (царапают) – по маете 2,II (ассоциация с «маяться») – запах … лекарств 2,III (болезнь) – коллодий 3,IV (лечение ран) – гипноз 4,V. Эти слова не связаны между собой в поверхностном смысле текста ни синтагматически, ни парадигматически; они  разбросаны по тексту и только время от времени  создают в  ментальном  потоке  некую тень страдания, поддерживая ощущение  не очень сильной, но саднящей боли на протяжении всего текста.

Еще одна ретроспективная реактуализация  превращает несколько разрозненных  слов в семантический ряд  «хаос» (3,I) —  «Тень» (4,II) —  «мрак» (1,III), когда в VI строфе «Несметный мир семенит в месмеризме/ И только ветру связать/ Что ломится в жизнь и ломается в призме / И радо играть в слезах»  благодаря лексеме «месмеризм» [21] возникает тема неживого. Она развивается в  3,VI строке в симметрию отражаемого и отражения, «предзеркалья» и «зазеркалья», живого и неживого, потустороннего. Только теперь хаос, Тень и мрак актуализируют смысл «потустороннее», во всяком случае, выступают как скрытая прелюдия темы потустороннего, которая затем имплицитно развивается в VIII строфе («Ничем мне очей не задуть») как тема смерти.  В IX  ощущения живого (человека, лирического героя) и неживого (статуй) сливаются, приводя к мысли о симметрии жизни и не-жизни: Так после дождя проползают слизни/ Глазами статуй в саду./Шуршит вода по ушам…

Наибольшее число реактуализаций в процессе семантического развертывания текста переживает значение слова «зеркало» и образ зеркала, постепенно наполняющийся смыслами на протяжении всего текста. Однако механизм смысловых преобразований мотива зеркала несколько иной. Он заключается, во-первых, в тщательной разработке семантического потенциала лексемы «зеркало» и, во-вторых, в развитии ассоциативно-семантического поля «зеркало». Наконец, весь процесс развертывания текста в целом ведет к смысловой концентрации, результатом которой становится своеобразное «утроение»  референции образа зеркала. С зеркалом (помимо референции, основанной на денотативном значении слова)  отождествляется лирический герой, внутренний мир, душа которого, как отражение, не может ни уйти от отражаемого в ней мира, ни вырваться наружу и повлиять на него. Третий референциальный план – это симметрия внешнего и потустороннего миров, которые не только неразрывны как оригинал и его отражение, но и, благодаря динамике мотива движения с участием ритмического строения текста, меняются местами, что равноценно признанию их тождества[22].

Стихотворение Б. Пастернака изначально воспринимается как загадка, предназначенная для разгадывания. Его конкретно-изобразительное содержание  не самодостаточно: оно изобилует лакунами, темными местами, побуждающими читателя к проникновению в глубинный смысл. Развертывание семантической структуры происходит так, что приходится не раз возвращаться и переосмысливать уже сложившийся образ. Своеобразно используется лексическая семантика: центральные компоненты значений  разрабатываются как импликативные; например, функция  отражения у зеркала подменена функцией  вмещения, а отражение  лишь имплицитно присутствует в мотиве симметрии  двух миров. Создается впечатление, что оригинальность выбора семантических компонентов для разработки в тексте ценится  поэтом не меньше, чем  неожиданность выбора признаков для создания поэтической метафоры. В результате когнитивное содержание текста  оказывается  зыбким,  призрачным, неоднозначным.

Послесловие

Явление смысловой компрессии лингвистическими средствами в художественном тексте (ибо оно характерно для прозы ХХ в. не менее, чем для поэзии) лишь весьма поверхностно затронуто лингвистическим анализом. Между тем оно заслуживает исследования по крайней мере в трех направлениях. Прежде всего, это явление языковое, и оно должно быть исследовано как, возможно, одно из крайних проявлений когнитивных потенций языка.  На самом деле совершенно не исследован спектр лингвосемантических потенций смысловой компрессии на всех уровнях языковой системы.

Во-вторых,  необходимо рассмотреть произведения словесного искусства с повышенным уровнем  смысловой компрессии  как факт истории поэтики и истории литературы.  Могут и должны быть исследованы этапы развития данного явления, его жанровая специфика, его место в творческой деятельности конкретных авторов.

Третье направление – психолингвистическое. Возникает целый ряд вопросов, решение которых может, на наш взгляд, оказаться перспективным в сфере психо-  и нейролингвистических исследований.

• Каков уровень осознания самими авторами всей глубины лингвосемантического потенциала их произведений? Является ли показанный уровень смысловой компрессии проявлением естественного (опережающего современников) уровня языковой компетенции автора, такой же манифестацией подсознательного, как естественная человеческая речь?
• Каков уровень естественного понимания подобных текстов неквалифицированным читателем? Каков уровень понимания, предполагаемый автором? Кто тот «идеальный читатель», которому адресованы подобные тексты? Как происходит восприятие подобного текста, представляющего собой своеобразную программу когнитивного процесса? Является ли подобный способ представления информации тупиковой ветвью развития рече-мыслительной способности человека или предвестием какой-то новой реальности в этой сфере?

Выявление  ассоциативно-семантических полей текста представляется весьма перспективным способом изучения когнитивного аспекта  художественных текстов.

[1]  Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. Учебник для  филол. спец. вузов.  – М., 1999, с. 84.

[2]  Там же, с. 83 — 89

[3]  В ряде лингвистических трудов эти понятия и не разграничиваются, напр.: Овчинникова И.Г. Семантическая структура  ключевого слова как оператор деривации текста –В кн.: Деривация в речевой деятельности. – Пермь, 1990, с. 20-21.

[4] Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика.- В кн.: Структурализм: «за» и «против». – М., 1975, с.227-228.

[5] Лукин В.А. Указ. соч., с. 134.

[6] Лисовицкая Л.Е. Опыт анализа  семантической  организации  рассказа  Василия  Аксенова  «Победа».- В кн. Василий Аксенов: литературная судьба: Статьи. Библиографический указатель. – Самара, 1994.

[7] Учитывая полноту уровневого лингвистического комментария  к этому стихотворению, проведенного Л. Ю. Максимовым, мы затрагиваем только один аспект его лингвистической организации, а именно развертывание и функционирование АПТ. См.: Максимов Л. «Кавказ» А.С. Пушкина (лингвистический комментарий) – В кн.: Анализ художественного текста. Сб. статей. Вып. 1. – М., 1975. С. 53 – 61.

[8]Словами, за отсутствием более подходящего термина, мы будем здесь называть  лексемы, грамматические формы, синтаксемы – все, что можно считать минимальной вербальной  единицей эстетически организованного текста.

[9] В дальнейшем курсивом выделяются слова и выражения, взятые из текста стихотворения.

[10] Здесь и далее римской цифрой обозначен номер строфы, арабской  — строки.

[11] Стихотворение «Предчувствие» датируется 1828г., «Кавказ» — 1929г.

[12] О строфике этого текста см.: Максимов Л. Указ. соч., с. 55.

[13] Ассоциативно-семантическая, поскольку не все манифестации этой подсистемы могут быть описаны как факты языковой  (лексической, грамматической, синтаксической) семантики.

[14] См., напр.: Тресиддер Дж. Словарь символов. – М., 1999. С. 62-63.

[15] А также столкновение компонентов с противоположной эмоциональной окраской  внутри  семантической структуры  слова играет (именно данной актуализации лексемы).

[16] В стихотворении  всего шесть  лексических  повторов,  четыре из них  в словесном ряду  «твердь».  Есть еще однокорневой повтор грозных обвалов (6,I) – Теснят его грозно немые громады (6,IV) в конце первой и последней строф;  он  также связан с  АПТ «твердь». Итак, четыре повтора имеют в своем значении отрицательный  коннотативный  компонент. Расположение по крайней мере  трех повторов кажется не случайным:  у края стремнины  (2,I )  –  по злачным  стремнинам  (2,III ),  нагие  громады (3,II) – немые громады (6,IV); грозных обвалов движенье (6, I ) —  теснят его грозно   немые громады (6, IV).  Остальные два располагаются  ближе к концу стихотворения:  утесов нагие громады (3,II ) – лижет утесы голодной волной (4,IV ), в тенистых брегах (4, III ) – бьется о берег (3, IV ). Отдельно следует рассматривать лексические повторы  играет  в 18 и 19 строках,  пища  в 20 и 23 строках,  а также  повторение  местоименных наречий и служебных слов.

[17] Там же, с. 43, 125, 304.

[18] Смысловая структура произведения искусства опирается на лингвистическую семантику текста, но не равна ей.

[19] Может быть, возможны иные ассоциации и другая интерпретация символов, но лингвистические основания для возможных интерпретаций, думается,  подлежат только уточнению и  структурированию.

[20] Подробнее о семантической организации стихотворений И.Бродского см.: Везерова М.Н., Лисовицкая Л.Е.    О характере семантических корреляций в поэзии Иосифа Бродского. – В кн.: Литература «третьей волны»..-Самара, 1997; Лисовицкая Л.Е. «Множественность смыслов» Иосифа Бродского. — В сб.: Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса.- Самара, 1996; Лисовицкая Л.Е. О функционировании слова в составе семантической сетки художественного текста.-В сб. Функционирование языковых единиц в разных речевыз сферах: факторы, тенденции, модели. Тезисы докл. межвуз. науч. конф.- Волгоград, 1995, с.55-57; Лисовицкая Л.Е. О смысловом «мерцании» в художественном тексте.-В сб.: Семантические и структурные аспекты языка и их изучение в вузе и школе: Тезисы докл. Зональной науч. конф. Кафедр русского языка Среднего и Нижнего Поволжья.-Ульяновск, 1995, с.

[21] Здесь, по-видимому,  речь идет о попытках Ф. Месмера оживлять умерших с помощью электрических  разрядов.

[22] См. об этом: Лисовицкая Л.Е. Механизмы развертывания семантической структуры  текста лирического  стихотворения. – Человек. Язык. Искусство. Мат-лы междунар. научно-практ. конф. 14-16 ноября 2000 г.  МПГУ. – М,. 2001, с. 141 — 143