Взгляни на этот лик; искусством он
Небрежно на холсте изображен,
Как отголосок мысли неземной,
Не вовсе мертвый, не совсем живой;
Холодный взор не видит, но глядит
И всякого, не нравясь, удивит;
В устах нет слов, но быть они должны:
Для слов уста такие рождены;
Смотри: лицо как будто отошло
От полотна, – и бледное чело
Лишь потому не страшно для очей,
Что нам известно: не гроза страстей
Ему дала болезненный тот цвет,
И что в груди сей чувств и сердца нет.
О боже, сколько я видал людей,
Ничтожных – пред картиною моей,
Душа которых менее жила,
Чем обещает вид сего чела.

1831

Заглавие, благодаря многокомпонентной семантической структуре слова, вызывает у мыслящего читателя целый поток ассоциаций и предвкушений. Тут удобно продемонстрировать риторические топосы («род — вид», «целое — части», «свойства», «причина и следствие») как модели разработки темы («размножения мыслей», по выражению Ломоносова).

Но и без топосов понятно, что

• портрет — это произведение изобразительного искусства, предполагающего наличие автора-художника, человека-модели и зрителя,
• портрет — это изображение человеческого лица, чаще всего на холсте,
• портрет призван отображать не только физический облик модели, но и внутренние, «душевные» особенности портретируемого.

Все это (и, возможно, не только это) невербально «прилагается» к понятию «портрет«, «само собой разумеется» при употреблении этого слова.

Синтаксическая структура последующего текста создает впечатление  континуального развития речи-мысли до самого вывода, одновременно обоснованного и неожиданного.

Каждое слово, каждая фраза, строка — все поддерживает и развивает заданное заглавием смысловое богатство. Из слова, как из зерна, вырастает сценарий «пьесы» для мысли читателя,  не лишенный драматизма, с несколькими действующими лицами, со своим сюжетом и подтекстом.

Взгляни на этот лик — и в поле зрения читателя введены три человека, каждый со своей мыслью, своей интенцией:

• один, лирический герой стихотворения, обращается к зрителю, уже предсказанному заглавием, и сразу начинает активно убеждать его, характеризуя третьего, «героя» портрета;
• второй, собеседник-зритель, реакция которого ожидается и провоцируется, — это, по сути, мы с вами, читатели;
• третий, изображенный «герой», обозначен как лик; так принято называть изображения святых, и, значит, лицу нашего героя придана особая значительность, чуть ли не святость; а за святостью слегка угадывается след Бога…

Но речевой пассаж не закончен, приключения предмета, то есть нашего «героя», в потоке авторской мысли продолжаются:

•                                                   … искусством он
• небрежно на холсте изображен — вот вам искусство, вот художник, вот холст, все, что предсказало заглавие, и предмет рассуждений — не живой человек, а изображение.

Но тут за фигурой художника-автора, творца портрета, возникает Творец высшего порядка:

• Как отголосок мысли неземной — логически точно: если человек —  творение, воплощение неземного, божественного замысла, то портрет этого человека, созданный человеком-художником, — ее отголосок,
• Не вовсе мертвый, не совсем живой — вот, наконец, тезис досказан:

портрет, изображение человека на холсте, — не просто вещь! он несет в себе важную составляющую жизни человека, о многом «говорит» зрителю.

Дальше идет аргументация: очевидные признаки живого и мертвого в портрете. Когда уже прочтешь каждый аргумент, он кажется вполне предсказуемым:

• Холодный взор не видит, но глядит
• И всякого, не нравясь, удивит…

Однажды я вывесила в проходной комнате-библиотеке ряд репродукций женских портретов из каталога Третьяковки. Через несколько дней домашние взмолились: взгляды вполне безобидных красавиц-дам и девушек-простушек пугали их своим активным присутствием. Они требовали эмоционального ответа!

• В устах нет слов, но быть они должны:
• Для слов уста такие рождены;

Чуткому зрителю кажется, что изображенный человек вот-вот заговорит, и тем самым он уже говорит с нами, вызывая ответные чувства!

Поэт последовательно ведет нас от внешнего к внутреннему, от изображения — к чувствам изображенного, а по сути — к его воздействию на наши чувства.

Третий аргумент напоминает нам, что мы только зрители изображения на холсте, но в то же время максимально «оживляет» его, низводит с иконы в зал:

• Смотри: лицо как будто отошло
• От полотна, – и бледное чело
• Лишь потому не страшно для очей,
• Что нам известно: не гроза страстей
• Ему дала болезненный тот цвет,
• И что в груди сей чувств и сердца нет.

Изображение так активно, что мы — поэт и зритель, живые участники действа — объединяемся и выставляем, как щит, спасительную мысль: это же только картина! На нарисованном лице — нарисованные, не настоящие страсти …

• страсть-желание, как у нас?
• страсть-любовь?
• страсть-страдание, как у святых на иконах?

А у человека, портрет которого художник писал,   в груди настоящее сердце и  страсти настоящие… Или, по крайней мере, портрет об этом говорит…

Рассуждение, кажется, закончено, кажется, что мы дошли до предела того внутреннего, к которому внешнее вело нас…

Но вывод неожиданно «срывает маски» и разворачивает автора лицом к нам, а нашу мысль к лицам других людей,

• О боже, сколько я видал людей,
• Ничтожных – пред картиною моей…

Постойте,

• Я — художник, источник отголоска неземной мысли, со-творец?
• Или Я — модель, воплощение неземной мысли, тот, чьи страсти так явно взывают к зрителю с портрета?
• Или Я — то и другое? Автопортрет Лермонтова всем известен…

Теперь объединились художник и его модель? Что их объединяет? Жизнь души, вот что главное:

• Душа которых менее жила, 
• Чем обещает вид сего чела.

Вот оно, главное слово! Вот где живет неземная, божественная мысль, в душе, конечно, а на лице она может только отразиться, как на картине… И если кто-то живет не душой, а только телом, то картина, так много говорящая душе и о душе, конечно, живее.

Искусство — о душе, об остальном — другие тексты…